Caveat lector

La caja negra de Salinger

salingerLa mayoría de los personajes célebres de la historia de la literatura serían, muy probablemente, unos vecinos bastante molestos, unos amigos pésimos y unos familiares dignos de vergüenza y repudio. ¿Quién querría ser pariente de Raskolnikov, o compañero de estudios, y aun de asiento en un autobús, de Humbert Humbert? Buena parte del mérito de un narrador reside en su capacidad para crear seres detestables y, aun así, despertar en el lector el interés por sus vidas e incluso la estima y el cariño. Así J.D. Salinger, autor de una sola novela cuyo protagonista, Holden Caulfield, no deja de ser un niño pijo con tendencia al melodrama, y de varios relatos protagonizados por un puñado de hermanos, los Glass, de los que lo menos que se puede decir es que no nos sentiríamos muy inclinados a pasar junto a ellos más de media hora al año, y eso haciendo un esfuerzo. No obstante, tanto Holden como Seymour, Buddy, Zooey, Franny y el resto de la pandilla Glass son fascinantes, verosímiles y verosímilmente fascinantes, y es en ese triple salto mortal sin red donde la maestría de Salinger resalta como un hecho difícilmente discutible.

Salinger hizo consigo mismo lo que ya había ensayado con éxito en sus personajes: proyectó una imagen de artista herido, misántropo y perfeccionista, y la alimentó durante décadas a fuerza de vetar toda tentativa de acceso a su intimidad. Es evidente que los cientos de admiradores que trataron de aproximarse a Salinger por uno u otro medio no se plantearon nunca si esa proximidad les aguaría la fiesta o, a falta de fiesta, el mito al que habían dado crédito. Haría bien en planteárselo quien se disponga a leer su biografía.

Biografía es Salinger, y biografía bifronte, libro y película al mismo tiempo. La película, dirigida por Shane Salerno y producida por los hermanos Weinstein, ha recibido duras críticas, y ahorraríamos tiempo si adelantásemos que alguna de ellas puede aplicarse con idéntica justicia a su hermano de tapa dura, cuya autoría comparte Salerno con David Shields. En primer lugar, dado que no suele haber muchas horas de filmación sobre la vida de un autor de novelas y relatos, y menos si ese autor se mantuvo apartado del mundo durante casi sesenta años, es comprensible, pero tedioso, que el documental supla esa carencia con entrevistas y material audiovisual de segunda mano (la Segunda Guerra Mundial, el asesinato de John Lennon y muchas máquinas de escribir en primerísimo primer plano). En segundo lugar, y tal vez como consecuencia de lo anterior, el lector/espectador tiene la impresión de que los autores han privilegiado los elementos espectaculares en perjuicio de otros menos impactantes. Considero que estos dos defectos, cuya sombra se proyecta sobre la estructura del libro, tienen su explicación en el origen fílmico del proyecto, y por eso me he referido en primer lugar a la película. Atengámonos, en lo sucesivo, a la biografía escrita.

Pocas de las más de seiscientas páginas de Salinger han sido escritas, en realidad, por Shields y Salerno: la mayor parte del libro está constituida por declaraciones de otras personas, citas de cartas y libros de Salinger y extractos de otras biografías y estudios críticos. Al lector interesado en la obra de Salinger le resultará atractiva la mayor parte de ese material, y sabrá pasar de puntillas por esa parte menor formada por cotilleos y opiniones irrelevantes. En buena medida, al lector se le da la posibilidad de construir su propio libro. A no ser, naturalmente, que tengamos en cuenta el enorme poder que los autores se han reservado para sí mismos: la selección y disposición de esas fuentes escritas y orales en beneficio de una tesis de fondo sobre la personalidad de J.D. Salinger.

Tesis: J.D. Salinger fue un escritor profundamente trastornado por su experiencia durante la Segunda Guerra Mundial. Tanto su obra como su alejamiento de la vida pública y su renuncia a seguir publicando después de 1965, se hacen comprensibles a la luz de esa experiencia traumática. Incluso su adhesión a los principios del vedanta y su tendencia, cada vez más acusada, a convertir la literatura en una forma de propaganda religiosa parecerían explicarse también por la necesidad de superar las heridas psicológicas que la guerra le infligió a Salinger.

La tesis es sugerente y cuenta con abundante apoyo empírico. Ahora bien, lo justo, tratándose de una biografía, es preguntarse no solo por la adecuación de la interpretación a los hechos, sino también, y muy especialmente, por su verosimilitud. Al igual que una autobiografía no cuenta solo por su grado de fidelidad a la imagen que el autor tiene de sí mismo, sino también por su pericia al dar a luz un relato verosímil, no es menos cierto que en una biografía el personaje construido tiene que parecer creíble, sea a la luz de presupuestos hagiográficos, sea en consonancia con postulados críticos y desmitificadores. Shields y Salerno lo consiguen en parte, y hay que reconocer que, cuando fracasan, lo hacen al amparo de la magnitud del reto al que se enfrentan: durante toda su vida, J.D. Salinger representó varios personajes a un tiempo, la mayoría de ellos en privado y uno en público, sobreactuados todos, y es dudoso que se pueda hallar sin más un común denominador a todas esas manifestaciones del escritor. Ahora bien, si bucear en la conciencia de un escritor a partir de sus escritos constituye siempre una tarea arriesgada, hacerlo a partir de sus silencios tiene todo el aspecto de un reto quijotesco con muchas probabilidades de degenerar en parodia. Nos enfrentamos a un problema epistemológico: la imagen de la caja negra que Skinner aplicaba a la mente humana se ve sustituida aquí por la del búnker donde Salinger trabajó durante más de la mitad de su vida, y sustituida de nuevo, después de su muerte, por la de la caja fuerte donde según algunas fuentes reposa su legado.

A propósito de ese legado, las muchas hipótesis que plantean Shields y Salerno al final del libro tienen la ventaja de ser falsables en gran medida: si es cierto que Salinger se recluyó para seguir escribiendo, esos escritos aparecerán a partir de 2015, y ganará fuerza el mito del autor instalado en la cúspide de la fama que ya solo escribe para sí mismo y para una lejana y ansiosa posteridad. En cambio, si no es así y no hay tales textos, habrá que optar por la hipótesis alternativa, a saber: que Salinger se bloqueó y fue incapaz de terminar nada después de “Hapworth 16, 1924”, su último y discutido relato aparecido en The New Yorker en 1965. También cabe la posibilidad de que esos textos aparezcan y sean ilegibles o, lo que es peor, mediocres: el mito sufrirá daños, inevitablemente.

Quizá lo más sorprendente (y desasosegante) de esta suerte de collage biográfico sea el modo en que coexisten dos tipos de superposición entre el personaje objeto de investigación y los sujetos de la misma, esto es, sus autores. “Al hacer relato de una vida de la que no soy autor en cuanto a la existencia, me hago su coautor en cuanto al sentido”, escribió Paul Ricoeur, comentando la singularidad del biógrafo como autor adoptivo. Shields y Salerno asumen la autoría de la trama sobre la vida de Salinger: localizan las fuentes, entrevistan a los supervivientes, dan relevancia a unos episodios sobre otros, diseccionan El guardián entre el centeno en busca de pruebas que legitimen su tesis de fondo, pero no consiguen, pese a todo, mostrarse coautores de una vida con sentido. Por todas partes siente el lector que se aproximan personajes arquetípicos, o simplemente célebres, a disputarse la identidad de Salinger, confundiéndola con la suya: no tanto Holden Caulfield cuanto una especie de híbrido de Gustave Flaubert y el señor Rochester de Jane Eyre. Uno no sabe a ciencia cierta si esta es la única biografía posible que podría escribirse sobre Salinger, un texto donde la voz principal subyace enterrada bajo docenas de voces no demasiado afinadas y en absoluto melodiosas, pero es probable que una biografía fracasada sea la mejor biografía imaginable sobre una vida fracasada.

[Publicado en El Cuaderno: Mensual de cultura, número 57, junio de 2014.]

La ominosa normalidad de las dictaduras

Un día de invierno de 1990 acompañé a un amigo a una academia de idiomas en Uviéu. Mientras esperábamos, nos dio conversación un anciano verborreico de mirada socarrona. Era alto, fuerte, con la piel muy blanca cubierta de manchas marrones, y hablaba castellano con un acento que podía ser alemán o no serlo.

Había obtenido la nacionalidad alemana en 1941, pero era holandés de nacimiento y la justicia holandesa nunca dejó de considerarle ciudadano de los Países Bajos y criminal de guerra. Hauke Pattist, que así se llamaba el viejecito, había sido teniente de las Waffen-SS durante la Segunda Guerra Mundial. Había sido condenado a cadena perpetua por crímenes y torturas, pero había conseguido huir y finalmente había obtenido la nacionalidad española. El gobierno holandés reclamó varias veces su extradición, pero España no se la concedió. Murió libre y nazi en 2001.

Aquel día de 1990 yo sabía perfectamente quién era Pattist, pero miraba a aquel viejecito inofensivo y tenía que obligarme a mí mismo a no olvidarlo. Me llevo bien con los ancianos, me gusta hablar con ellos, escucharles y observarles, me caen simpáticos a priori. Me costó lo mío hacer con este una excepción.

A veces uno se impone el deber de odiar a alguien por encima de cualquier circunstancia atenuante. Nos ocurre (me ocurre) con los criminales de guerra, con los dictadores, con los violadores, con más gente de la que uno creería. No es difícil cuando el criminal es famoso, conocido solo en efigie, un icono inseparable de los excrementos de su trayectoria personal. Pensemos en Pinochet, en Videla, en Franco. La cosa cambia con el criminal de a pie, con el verdugo que ejecuta a sus víctimas a cambio del salario mínimo, con el torturador que te da un caramelo cuando eres pequeño. No es que la cercanía del trato juegue a favor de la empatía. Tal vez es que vemos a ese personaje en un contexto de normalidad, donde nuestro papel no es (no debe ser) el del justiciero ni el del vengador: eso sería tanto como asumir una culpa que no nos corresponde, a saber, poner en peligro la normalidad, el discurrir cotidiano. Solo cuando la normalidad se interrumpe temporalmente (una guerra, una revolución) o espacialmente (un juzgado, un plató de televisión) se considera justo dar rienda suelta a esa rabia.

En Cuentas pendientes, Martín Kohan mete la nariz en la vida de Giménez, uno de esos viejecitos sin expediente público, olvidados por la historia universal pero indispensables para que funcione un régimen autoritario. Giménez no fue ningún jerarca de la dictadura argentina, no está siendo procesado por ningún crimen atroz, sobrelleva una jubilación mediocre tirando a sórdida (cuando no totalmente sórdida), y de su pasado apenas llegamos a saber que su hija le fue arrebatada a alguna pareja de desaparecidos antes de que Giménez y Elvira, su esposa, la adoptaran. La mediocridad de Giménez parece inmunizarle contra cualquier petición de cuentas, del mismo modo que su mala suerte, su mísero presente, le blindan frente a hipotéticas ansias de venganza. Va tirando y, a medida que uno hunde el hocico en su rutina diaria, se conmueve de tanta mediocridad y tan mala suerte. Se diría que, ya que nadie va a poner a este hombre frente a un juez (bastante ha costado poner ante un juez a los verdaderos jerarcas de la dictadura), Kohan ha dispuesto su particular venganza, arrebatándole a este Giménez cualquier mínima sombra de satisfacción y hasta de dignidad. Pobre Giménez.

En 1998, el dictador chileno Augusto Pinochet fue detenido en Londres y puesto bajo arresto domiciliario mientras la Cámara de los Lores decidía sobre la petición de extradición a España cursada por el juez Baltasar Garzón. Al cabo de quinientos días, la petición fue rechazada y Pinochet volvió a Chile. Sus abogados habían argumentado que la salud del general era precaria y le vimos varias veces en silla de ruedas y con cara de necesitar urgentemente una dieta blanda. Sin embargo, cuando bajó del avión, en Santiago, lo hizo por su propio pie. Murió en 2006, con más de cuatrocientas querellas pendientes después de un rosario de imputaciones, sobreseimientos y pruebas médicas para determinar su grado de deterioro físico y mental.

Giménez no va en silla de ruedas, aunque su forma de arrastrarse por Buenos Aires, su emética vida conyugal, los trapicheos con los que intenta a duras penas parecer aún humano, son los de un lisiado emocional con pocas luces y apenas sombra. Pero llega también el momento en que le vemos levantarse de su silla de ruedas intelectual y mostrar los colmillos como si Argentina no hubiera cambiado un ápice desde los tiempos de Videla: Giménez debe varios meses de alquiler e intenta zafarse del Dueño de su apartamento, pero finalmente este, el Dueño, el propio narrador, le da alcance y le exige que pague la deuda. De repente nuestro viejecito arruinado y miserable saca fuerzas de flaqueza y se revuelve dialécticamente como un Sócrates contra las cuerdas: Giménez insiste en hablar de literatura, adopta ese irónico punto de partida por el cual asume una ignorancia que en el fondo no siente como tal, y deja que el Dueño se ponga en ridículo al consentir ser valorado desde un sistema de creencias que solo le reserva desprecio y mofa. La trampa de Giménez no consiste tanto en fingir debilidad como indiferencia, hasta en la peor de las posiciones es capaz de utilizar en beneficio propio la decencia ajena: porque el Dueño es decente y correcto, es alguien que, pese a vivir en un país lleno de cicatrices, o precisamente por ello, se ha construido una ilusión de normalidad en la cual los Giménez, como los Videla y los Pinochet y los Franco, son indecentes e incorrectos y deberán por fuerza someterse al imperativo moral de la decencia y la corrección.

Así también los Giménez de primer orden. Así Videla: murió en prisión, pero costó meterlo allí, casi tanto como le costará al Dueño cobrar ese alquiler. Videla fue condenado a cadena perpetua en 1985 por el asesinato y la desaparición de civiles durante su etapa como presidente de facto de Argentina, pero fue indultado por Menem en 1990. En 1998 un juez consiguió volver a enchironarlo por crímenes contra la humanidad. Poco más de un mes estuvo entre rejas: su avanzada edad fue la excusa para conmutarle el presidio por un arresto domiciliario que finalmente otro juez dejó sin efecto. Volvió a prisión en 2008. En 2010 su indulto fue declarado nulo por la Corte Suprema de Justicia y todavía fue juzgado y condenado un par de veces más por delitos de lesa humanidad. Murió en mayo de 2013. No había cumplido diez años de cárcel. Sobre él pesaban dos cadenas perpetuas más otra condena de cincuenta años.

La sombra de Videla y sus colaboradores aún planea sobre Argentina y, consecuentemente, sobre la literatura argentina. A diferencia de lo ocurrido con otras dictaduras latinoamericanas, cuya emulsión en papel ha dado pie a un verdadero subgénero narrativo (la llamada “novela de dictador”), en Argentina la novela política ha tendido a rastrear más la memoria de las víctimas que la de los verdugos. Tal vez este hecho diferencial obedezca a la singularidad del caso argentino en el contexto de las literaturas latinoamericanas, a la heterogeneidad de sus lectores y a la formación literaria de sus narradores. También a la sombra alargada del peronismo, fuente inagotable de épica, tragedia y comedia. En cualquier caso, uno tiene la impresión de que, tanto el boom de los años sesenta como la consiguiente reacción contra ese fenómeno que se produjo en todo el continente durante los años noventa, aplazaron la aparición de una novela política más analítica que periodística, más arraigada en lo ético que en lo sociológico. Como si los biorritmos de la literatura se ajustaran a los de la maquinaria estatal, hubo que esperar al ocaso del menemismo y a la quiebra de 2001 para que se reactivara el interés de lectores y escritores (Martín Caparrós, Patricio Pron, el propio Kohan) por la ominosa normalidad de las dictaduras.

[Publicado en El Cuaderno: Mensual de cultura, número 55, abril de 2014.]

N’otra llingua que la materna

Hay que escribir en una lengua que no sea la materna”, escribió (na so llingua materna) Vicente Huidobro. Confieso que nunca entendí’l significáu d’esi axioma, cosa que me suel pasar cola mayoría de les grandes declaraciones de principios. Interésenme más los motivos o los detonantes que lleven a un escritor a adoptar una llingua diferente de la qu’usó pa crecer y construir los sos primeros mundos. Sé, asina, que Samuel Beckett cambió l’inglés pol francés porque “en français c’est plus facile d’écrire sans style”. Una razón clara, técnica, convincente viniendo d’un escritor que calificaba l’estilu como un pañuelu endolcando un cáncer de garganta.

El casu d’Aleksandar Hemon ye diferente del de Beckett, y tamién los sos motivos pa camudar el bosniu pol inglés como llingua de creación. Lo mesmo que Conrad y Nabokov, Hemon cuenta cola poderosa coartada del exiliu: la guerra bosnia pillólu nos Estaos Xuníos, y nos Estaos Xuníos lu obligó a quedar, convirtiéndose nún de tantos inmigrantes qu’a la fuerza acaben adoptando l’idioma y les inercies del país d’adopción. Claro que, mesmo que-y pasara a Conrad (y en muncha menor midida tamién a Nabokov), la cultura d’adopción yá taba preinscrita nes espectatives del inmigrante: como cualquier ventiañeru européu de la so xeneración, Hemon empapárase de cultura americana muncho enantes de salir d’Europa.

Sólo polos temes qu’interesen a Hemon pue apreciase’l so raigañu européu. Pa tolo demás, ye tan norteamericanu como cualquier escritor de Chicago o de Los Angeles. La guerra bosnia, evidentemente, forma parte d’esi conxuntu de temes. Tamién l’exiliu. Tamién el choque ente una infancia a la sombra del socialismu yugoslavu y una vida adulta onde’l nome de Tito pinta tan llonxanu y exóticu como’l d’Heródoto. Atopamos toos esos temes espardíos pel so primer volume de relatos, The Question Of Bruno (2000), igual que nel segundu, Love And Obstacles (2009). Pente medies, dos noveles onde la guerra y l’exiliu son les exes centrales: una primera, Nowhere Man (2002), con bien de traces autobiográfiques, y una segunda, The Lazarus Project (2008), muncho más ambiciosa y, polo mesmo, daqué decepcionante.

Love And Obstacles ta mui cerca de ser, tamién, un esperimentu fallíu: suelen selo tolos intentos de coser un conxuntu de relatos, nacíos y trabayaos caún al calor d’un motivu singular, y pretender texer con ellos una historia mayor, con un sentíu únicu. Observándolos como narraciones independientes ye como meyor se saca d’ellos una impresión fonda, en munchos casos, y s’evita, de pasu, que los peores cuentos proyecten la so sombra percima de los demás, que son la mayoría del volume. Lleva la voz cantante un trasuntu del autor, pero, al contrario qu’en Nowhere Man, equí adóptase la perspectiva que da l’ésitu y el remor que lu acompaña, y esa nun ye la meyor manera de captar la simpatía del llector. Con too y con eso, la revisión de temes acrisolaos na tradición lliteraria funciona, y de bona manera, empezando pel esplícitamente conradianu relatu qu’abre’l llibru, “Stairway To Heaven”, anque quiciabes l’exemplu más claru seya tamién una de les pieces más convincentes del volume, el relatu tituláu “The Noble Truths Of Suffering”, onde se recueye’l clásicu asuntu de la rellación ente l’escritor mozu y l’escritor consagráu. Seguramente lo que fai Hemon ye rematar de cabeza un pase de Henry James, pero hai gol: xunto con “Everything” (historia d’una iniciación y, al empar, apoloxía de la vergüenza) y “The Conductor” (una espléndida disección de la microsociedá lliteraria), “The Noble Truths Of Suffering” constitúi la triple razón pola qu’hai que lleer esti llibru.

[Reseña publicada nel númberu 4 de la revista Campo de los Patos, 2013.]

Matanza y melancolía (Apuntes sobre “El conformista”)

1

“No se combate el fascismo porque se vaya a ganar. Se combate el fascismo porque es fascista”, dice un personaje de Sartre. Se da, efectivamente, esa urgencia dogmática en extirpar lo que parece constituir la mayor excrecencia política de los últimos cien años. El consenso es tal que a nadie le sorprende la unanimidad de los analistas a propósito de la irracionalidad del fascismo: al fascista no se lo toma uno en serio, no se exploran sus razones, puesto que está más allá (o más acá) de cualquier forma de racionalidad.

conformista cartel 2Esta displicencia en el análisis y esa unanimidad en el diagnóstico no han evitado que siga habiendo fascistas: con expulsar al fascismo del mundo de las ideas no hemos logrado eliminarlo también de nuestras sociedades. Parece que nuestros estudios no nos hayan alertado lo suficiente sobre una de las peculiaridades del fascismo, a saber, su enorme grado de dependencia respecto de la masa humana, el modo en que se fortalece exponencialmente a medida que crece el número de sus adeptos. Evitar que haya fascistas parece, pues, más urgente que prohibir la exhibición de sus símbolos o la difusión de sus ideas.

Pier Paolo Pasolini exponía la raíz del problema en 1974, a propósito de los atentados fascistas de Milán y Brescia:

“En realidad nos hemos comportado con los fascistas (y hablo sobre todo de los jóvenes) en modo racista, es como si rápida y despiadadamente hubiéramos querido creer que estuvieran racialmente predestinados a ser fascistas, y que ante tal decisión de su destino no hubiera nada que hacer. Y no lo ocultemos: todos sabíamos, dentro de nuestra conciencia, que cuando uno de aquellos jóvenes decidía volverse fascista, se trataba de algo puramente casual, no se trataba más que de un gesto irracional y sin motivo: quizá hubiera bastado una sola palabra para que aquello no hubiera ocurrido. Pero ninguno de nosotros nunca ha hablado con ellos ni se les ha dirigido. Inmediatamente los hemos aceptado como representantes inevitables del mal. Y a veces se trataba de muchachos y muchachas adolescentes de dieciocho años, que no sabían nada de nada, y que se habían lanzado a la horrible aventura simplemente por desesperación”.

Cualquier educador consciente de los peligros del fascismo debería plantearse alguna vez esta cuestión: ¿qué hacer con ese alumno que es fascista? ¿Ignorarlo? ¿Ridiculizarlo ante sus compañeros? ¿Restarle importancia porque “no sabe lo que hace”? Tal vez lo más urgente sea preguntarse por qué es fascista y preguntarle a él qué es lo que cree ser al ser fascista.

2

¿Se ha preguntado alguna vez por qué la gente quiere colaborar con nosotros? Unos lo hacen por miedo, la mayoría por dinero. Por fe fascista, muy pocos. Usted, no. Me parece que a usted no le mueve ninguna de esas razones.

Quien así habla es el Coronel, un innominado miembro del partido fascista en la Italia de Mussolini. Es un personaje de ficción, extraído del filme Il conformista (1970), de Bernardo Bertolucci. Su interlocutor, también ficticio (tan ficticio como pueda serlo un personaje interpretado por Jean-Louis Trintignant), es Marcello Clerici, aspirante a ingresar en el aparato represor del Estado. Están sentados, uno junto al otro, en un cubículo oscuro, frente a la pecera insonorizada de una emisora de radio; al otro lado de la pared de cristal, Italo, el amigo fascista de Marcello, lee ante el micrófono un encendido discurso sobre los destinos paralelos de Alemania e Italia; lee en Braille: Italo es ciego.

conformista locutorioMarcello no le revela al Coronel los motivos de su decisión, pero a lo largo del filme va exponiendo, frente a otros interlocutores, su mayor ambición: la normalidad. Quiere convertirse en un individuo normal, casarse con una mujer mediocre, emparentar con una familia vulgar. Parece haberse cansado de lo extraordinario: su padre es huésped de un hospital psiquiátrico (por voluntad propia, según parece), mientras que su madre, adicta a la morfina, vive rodeada de perros en una mansión que se derrumba. El propio Marcello confiesa haber sido seducido por un hombre a la edad de trece años; el hombre le sedujo, le raptó y a continuación, por accidente, fue abatido de un disparo por Marcello.

Esa aspiración a la normalidad parece justificar el título del filme. El conformismo de Marcello, no obstante, parece más complejo (y menos conformista) de lo que tanto ese título como sus propias declaraciones sugieren. No se trata del conformismo típico de los que Gramsci llamara “los viejos dirigentes intelectuales y morales de la sociedad”: “Los viejos dirigentes intelectuales y morales de la sociedad sienten que se les hunde el terreno bajo los pies, se dan cuenta de que sus prédicas se han convertido precisamente en prédicas, es decir, en algo ajeno a la realidad, en pura forma sin contenido, en larva sin espíritu; de aquí su desesperación y sus tendencias reaccionarias y conservadoras: la forma particular de civilización, de cultura, de moralidad que ellos han representado se descompone y por esto proclaman la muerte de toda civilización, de toda cultura, de toda moralidad y piden al Estado que adopte medidas represivas, y se constituyen en un grupo de resistencia apartado del proceso histórico real, aumentando de este modo la duración de la crisis”. Tampoco se trata del conformismo utilitarista de las nuevas generaciones, mezclado a menudo con el afán aventurero y revolucionario: ese conformismo cuyo ideal es el héroe, el superhombre, a cuyos pies sacrifica uno su propia individualidad. (Este último tipo de conformismo es característico de los regímenes fascistas consolidados, núcleo primario de su retórica belicista, en la cual se funden el optimismo tecnológico, el irracionalismo metafísico, la ética del sacrificio y la mitología del caudillo. Es la exaltación de la guerra, el patriotismo ciego de los novios de la muerte, de los “bocazas fetichistas que a todo responden con regüeldos de mortero de 42 centímetros”, en palabras de Walter Benjamin.) El conformismo de Marcello no parece adecuarse a ninguno de estos dos tipos. La distinción de Norberto Bobbio entre “fascistas viejos” y “fascistas jóvenes”, correlativa a esas dos formas de conformismo, no nos sirve para clasificar al “camarada” Clerici.

3

Como parte de su iniciación en el partido, a Marcello se le encomienda colaborarconformista quadri con la policía secreta en la misión de localizar, vigilar y asesinar a Quadri, profesor de filosofía exiliado en París. Marcello fue alumno de Quadri, no le costará demasiado conseguir que el profesor le reciba, aprovechando que Marcello está de luna de miel en París. El primer encuentro entre Quadri y Marcello constituye la tesela central de esta película compleja, inagotable.

QUADRI: Es muy curioso, Clerici. ¿Usted ha hecho todo este viaje solamente para verme?

MARCELLO: Recuerde, profesor. Cuando entraba en clase, cerraba las ventanas. No soportaba toda aquella luz ni todo aquel ruido. Más tarde comprendí por qué tenía la costumbre de hacerlo. Todos estos años, ¿sabe qué es lo que ha quedado más firmemente grabado en mi memoria? Su voz: “Imaginen un gran calabozo en forma de cueva. En su interior, unos hombres, que han vivido allí desde niños, encadenados y forzados a mirar la parte del fondo de la cueva. A su espalda, lejos, centellea una luz de fuego. Entre el fuego y los prisioneros imaginen un muro bajo como el pequeño escenario por encima del cual los titiriteros muestran sus títeres”. Esto fue el veintiocho de noviembre.

QUADRI: Sí, lo recuerdo.

MARCELLO: “Traten de imaginar a otros hombres pasando por detrás de este muro trasladando estatuas de madera y piedra. Las estatuas son más altas que el muro”.

QUADRI: No podía haberme traído de Roma un regalo mejor que estos recuerdos, Clerici: los prisioneros encadenados de Platón.

MARCELLO: ¿Y cómo se parecen a nosotros?

QUADRI: ¿Y qué ven?

MARCELLO: ¿Qué ven?

QUADRI: Usted, que viene de Italia, debería saberlo por experiencia.

MARCELLO: Solo ven las sombras que el fuego proyecta sobre el fondo de la cueva que tienen enfrente.

QUADRI: Sombras. Reflejos de las cosas, como les pasa a ustedes en Italia.

MARCELLO: “Y si fueran libres y pudieran hablar, ¿podrían decir que las sombras son la realidad y no una visión?”.

QUADRI: Sí, sí, correcto. Confundirían con la realidad las sombras de la realidad. ¡Ah! El mito de la caverna. Esta fue la tesis de licenciatura que usted me propuso. ¿La terminó después?

MARCELLO: Usted se marchó. Abordé otro tema.

QUADRI: Lo lamento mucho, Clerici. Tenía tanta fe en usted, en todos ustedes.

MARCELLO: No, no lo creo. Si fuera cierto, no se habría marchado de Roma.

conformista saludoTan importante como el diálogo es la escenografía. Cuando Marcello recuerda que el profesor cerraba las ventanas, él mismo cierra una de las ventanas del estudio, dejándolo en penumbra, solo iluminado por la luz natural que entra por la ventana del fondo. A medida que va explicando la posición de los prisioneros y del muro, Marcello se desplaza hasta situarse en primer plano, dejando que la luz proyecte su sombra sobre una pared blanca. Hay un breve instante en que levanta el brazo en una fugaz alusión al saludo romano. Entre tanto, el profesor se mueve en un segundo plano, entrando y saliendo de la oscuridad.

El diálogo no finaliza aquí. La segunda parte tiene lugar en estos términos:

QUADRI: En el punto al que habíamos llegado, no había otra opción. Lo único que podíamos hacer era emigrar. Queríamos que todos fueran capaces de sentir nuestro rechazo, nuestra rebelión de exiliados, el significado de nuestra lucha, su significado histórico.

MARCELLO: Bellas palabras, pero usted se fue y yo me hice fascista.

QUADRI: Perdóneme, Clerici. Pero un fascista convencido no habla así.

En ese preciso instante, el profesor vuelve a abrir la ventana que Marcello había cerrado y la sombra de este último, en la pared, se esfuma. La única lectura posible es tan evidente que desarma: el fascismo de Marcello es pura sombra, una copia defectuosa del Marcello real. Pero el propio Marcello ha tenido que viajar a París para comprenderlo.

El mito de la caverna es el eje de la película, más incluso que la novela de Alberto Moravia en que se inspira, en la cual ese diálogo entre Quadri y Marcello no existe (como tampoco Italo, el amigo ciego). No es solo el diálogo, sino que a lo largo de todo el filme se van mostrando guiños manifiestos al relato platónico que dibujan, más o menos, un trayecto paralelo al del prisionero de la caverna. Más o menos paralelo, pues su desenlace plantea una paradoja que en el texto de Platón ni siquiera se sugiere.

conformista ministerioDejando a un lado la evidente relación entre la caverna y la Italia fascista (“como les pasa a ustedes en Italia”), los interiores reproducen con frecuencia el diseño platónico original. Así, cuando Marcello visita al ministro, en las entrañas de un edificio oficial que constituye un epítome de la arquitectura fascista, vemos pasar a dos individuos portando sendas esculturas, una cabeza y un águila concretamente. La secuencia tiene su reflejo al final del filme, después de la caída del fascismo, cuando vemos pasar una moto arrastrando una cabeza esculpida de Mussolini. Hay otro momento crucial en tanto que recreación de la caverna platónica: la fiesta de ciegos a la que Marcello asiste con su amigo Italo. Se trata de una celebración modesta, que transcurre en un sótano; mientras Italo y Marcello conversan, se ven, a través de un ventanal sobre sus cabezas, las piernas y los pies de los transeúntes en el nivel superior de la calle. Tiene lugar entonces un elocuente discurso de Italo sobre la normalidad a la que Clerici aspira:

ITALO: Para mí, un hombre normal es aquel que se da la vuelta para mirar el trasero de una mujer que pasa. El caso es que no es él el único que se vuelve, lo hacen al menos otros cinco o seis. Y él se siente feliz de estar con gente como él, con sus iguales. Por eso le gustan las playas llenas de gente, los partidos de fútbol, los bares del centro. […] Le gusta la gente que es igual que él y no confía en quienes son diferentes. Por eso un hombre normal es un verdadero hermano, un verdadero ciudadano, un verdadero patriota.

MARCELLO: Un verdadero fascista.

Hay aún un par de comentarios de Italo sobre la amistad de ambos, durante los cuales Marcello se sienta, despistando a su amigo, le ayuda después a sentarse y, finalmente, se queda mirando los zapatos del ciego, que son de diferente color.

Todo en esa escena es grotesco (en sentido literal): la pianista de gafas oscuras, conformista ciegosla bandera de Italia sobre el piano, los dos ciegos que se lían a puñetazos sin motivo aparente, los zapatos desparejados de Italo. De nuevo es evidente que Marcello se sitúa, como observador, en un plano superior al de esos ciegos, y también por encima de esa normalidad que tanto ansía, el calor de la tribu, la masa uniforme. Seguimos sin saber por qué Marcello desea con tanto fervor ser un “uomo normale”.

La secuencia final también remite a la arquitectura de la caverna platónica. La noche de la caída de Mussolini, después de acusar a Italo de fascista, y tras observar cómo este desaparece entre una multitud, Marcello se sienta en el escalón de entrada de un habitáculo improvisado en el cual un joven desnudo hace sonar un gramófono. Marcello da la espalda al habitáculo y al joven (que acaba de desnudarse, pues lo hemos visto hace unos minutos completamente vestido), pero también a una pequeña fogata. Mientras suena la música, el espectador contempla el resplandor del fuego en la nuca de Marcello mientras este, poco a poco, gira el rostro y se queda mirando fijamente al espectador pero también, suponemos, al joven del gramófono.

conformista caverna 2Importa fijarse en la ubicación de Marcello en todos esos escenarios. En la conversación con el profesor, Marcello ocupa un lugar intermedio entre la luz de la ventana y su propia sombra en la pared. También durante la conversación con el Coronel, mientras Italo lee su discurso al otro lado del cristal, es Marcello quien aparece reflejado, quien contempla su propia imagen reflejada. Ahora bien, tanto en su visita al ministerio como en la fiesta de los ciegos, no es su sombra lo que contempla: en el primer caso, ve pasar a esos hombres que “llevan objetos de todas clases, figuras de hombres y de animales”, y en el segundo, él es el único presente que puede reparar en esos viandantes “que aparecen por encima del muro”. Su posición, en todo caso, no deja de ser central, intermedia entre la luz y las sombras, bien sea como objeto que produce sombra, bien como prisionero liberado que contempla esos objetos y a los individuos que los transportan. En todo momento Marcello es consciente de vivir en un plano diferente, superior, al de esos “hombres normales” que militan en el fascismo. Aun aspirando a ser uno de ellos, su posición le permite observarlos con desdén, y también contemplarse a sí mismo, a menudo con sorna, en ocasiones con desprecio. Suponemos que es durante su viaje a París cuando Marcello contempla lo que hay fuera de la caverna, y también es en París donde Quadri le propone quedarse y no regresar a Italia, pero Marcello rehúsa. Al igual que el prisionero del relato platónico, vuelve a la caverna.

4

No sabemos gran cosa de lo que le ocurre a Marcello en el tiempo transcurrido entre el asesinato de los Quadri y la caída de Mussolini, pero no parece que haya contribuido en absoluto a cambiar el punto de vista de los italianos acerca del fascismo. Suponemos que ha llevado una vida “normal”: ha tenido una hija, ha tomado inquilinos, no se ha pasado a la resistencia. Solo cuando cae Mussolini se vuelve Marcello contra Italo y lo acusa públicamente de ser un fascista. Se diría que lo único que pretende es salvar el pellejo.

conformista finalLa última secuencia de la película dialoga con la primera. En esta, Marcello aparece sentado en la cama, vestido. La luz intermitente de un anuncio luminoso le da en el rostro. Cuando sale de la habitación, observa a su mujer, desnuda, boca abajo, en la cama. La cubre con la sábana antes de salir. El joven desnudo de la última secuencia también está tumbado boca abajo, pero aquí Marcello está de espaldas a la luz y se vuelve poco a poco hacia esta y hacia el joven.

Podría resumirse todo el trayecto de Marcello en la película mediante la yuxtaposición de esas dos secuencias: Marcello sustituye a una mujer desnuda por un hombre desnudo, y la luz eléctrica de la normalidad burguesa por la luz de una fogata en compañía de mendigos y prostitutas. Algo ha cambiado, después de todo, en Marcello. Cabría insistir un poco más en la temática de la homosexualidad reprimida del personaje, así como apuntar otras dos líneas interpretativas, a saber:

1. Todas las mujeres que Marcello desea realmente tienen el mismo rostro y la misma apariencia, que resultan ser el rostro y la apariencia de Anna Quadri, la esposa del profesor. Es solo la atracción que experimenta hacia Anna lo que hace que Marcello ponga en cuestión su propio papel en la operación de vigilancia y asesinato de Quadri. Anna se ofrece a ser su guía en París, y en cierto modo hace de guía en un sentido mucho más platónico (recuérdese la función de Eros en el Banquete como guía o intermediario del alma que busca la belleza).

2. Al Marcello adolescente lo seduce un chófer (Lino); después es, en Francia, el agente Manganiello (un fascista primario y entregado a la causa) quien hace las veces de chófer; entre medias, Marcello ha convencido a Manganiello para que haga desaparecer al chófer-amante de su madre. De nuevo se trata de una cuestión de guías, de intermediarios o conductores: la (aparente) muerte de Lino constituye el momento de la caída de Marcello, privado súbitamente de un guía; Manganiello, por su parte, es quien le conduce a ver cómo matan a los Quadri y también quien le obliga a enfrentarse una y otra vez consigo mismo.

Sin abandonar el mito de la caverna, no obstante, es pertinente señalar que el platonismo latente en la película de Bertolucci da lugar a una paradoja irresoluble desde coordenadas platónicas. Comparando su evolución con la del prisionero liberado y regresado al cautiverio, en seguida nos percatamos de que en Marcello la contemplación del sol y la observación del mundo exterior no producen sino nostalgia de la normalidad abandonada. A decir verdad, se trata de la idea de normalidad, no de una vivencia que propiamente Marcello solo experimenta después de morir los Quadri. Lo que ha visto fuera de Italia no le convierte en ningún sabio que pueda iluminar a la sociedad de la que proviene, sino que le transforma en alguien que asume su propia trayectoria como una equivocación: Marcello no es capaz de matar a los Quadri, pero tampoco es capaz de salvarlos, ni siquiera a Anna; su conversión al fascismo se resuelve en comprensión del fascismo como matanza; a su regreso a Italia, Marcello tenderá a asumir su verdadero carácter (el que se le ha revelado durante el viaje) con un gesto melancólico: ya no puede ignorarse a sí mismo, pues ha visto demasiado sobre sí mismo. “Matanza y melancolía”, las palabras que repite el padre de Marcello a modo de epitafio de su propia cordura, podrían ser también las que mejor resumen lo que Marcello ha aprendido.

La sociedad en la que Marcello reingresa tras su viaje a París es una sociedad en transformación. He ahí la nota diferencial que Platón no prevé, pues el suyo es un universo sin sobresaltos, sin cambio social: a Marcello, Italia lo ha pasado por la izquierda, la sociedad italiana ha visto y comprendido la verdadera cara del fascismo mucho antes que Marcello o, en todo caso, al mismo tiempo que Marcello, de modo que el saber que este ha adquirido es un saber inútil, desfasado. Se diría que el prisionero que abandona la caverna adquiere un saber verdadero, pero ese saber no le sirve de nada al volver a la caverna, pues ha olvidado el lenguaje de los prisioneros.

De hecho, tal parece ser la explicación más plausible de por qué Marcello accede a implicarse en la conjura contra Quadri: Marcello considera que Quadri ha traicionado sus propios ideales al exiliarse en París, se considera abandonado por Quadri (“usted se fue y yo me hice fascista”). Se da así la paradoja de que Quadri cree haber hecho lo correcto para combatir al fascismo y consigue que Marcello se vuelva fascista, mientras que Marcello cree estar colaborando en la eliminación de un enemigo del fascismo cuando en el fondo es su pasado prefascista quien le mueve a tomar esa decisión.

“Pero un fascista convencido no habla así”: las palabras de Quadri no resumen tanto las convicciones de Marcello (pues es posible que carezca de ellas) como su propio autoengaño: ¿quién es el fascista convencido, frente al cual el fascismo de Marcello es mera sombra, una pálida copia? Podría parecer que también los intelectuales, los educadores, han asumido la propaganda fascista sobre el “hombre nuevo”, han accedido a creer que esa figura mitológica se corresponde con el grueso de la militancia real del fascismo real. Esa es la coartada que permite la deserción de los intelectuales, la inhibición de los educadores: “no lo dice en serio”, “no sabe lo que dice”, “no sabe lo que hace”. Todo eso es cierto, está en el núcleo ideológico del fascismo, en su actitud. No por ello hay que dejar de tomárselo en serio.

Muertos de permiso

            Las cuatro novelas de Félix Romeo (Dibujos animados, Discothèque, Amarillo y Noche de los enamorados), reunidas en un solo volumen. Excelente. No es exactamente un lujo (reservemos ese calificativo para una futura Obra Completa), pero reúne con creces las exigencias de cualquier coleccionista de buena literatura. Dicho esto, a ver quién se arriesga a descerrajar un comentario crítico: ¿cómo evitar en este caso el elogio fúnebre, cuando la muerte del autor está aún tan reciente y estará, además, para siempre teñida de ese gris fosforescente de las muertes prematuras?

            La mirada crítica tropieza ante este libro con un segundo escollo: si es que siempre, en todo libro, hay un proyecto, ¿constituyen estas cuatro novelas un proyecto conjunto, o se trata de cuatro proyectos independientes aun cuando los firme un mismo autor? Cualquiera que sea la respuesta, el valor literario de estas páginas no aumentará ni disminuirá, supongo. Ahora bien, la tentación de investigar las conexiones íntimas entre los cuatro textos es demasiado fuerte como para resistirse. Tratemos de apuntar unas cuantas.

            1. Las cuatro novelas giran alrededor de personajes marginales, en sentido estricto: personajes cuyas vidas se anotan en los márgenes de los grandes relatos contemporáneos. Así los niños de Dibujos animados, atrapados en una época neblinosa donde los estertores finales del franquismo y los ecos de la no tan lejana posguerra encuentran su sentido último en el imaginario televisivo. Así los turbios ejemplares del lumpen aragonés que deambulan por Discothèque: mafiosos de medio pelo, actores porno, ex combatientes de la guerra de África. Así Chusé Izuel, escritor aragonés cuyo suicidio da origen y justificación a Amarillo. Así Santiago Dulong y el propio Félix Romeo compartiendo celda en Noche de los enamorados, el primero por haber asesinado a su mujer y el segundo por haberse negado a hacer el servicio militar. En ninguna de las cuatro novelas aparecen celebridades: de sus protagonistas, lo más que se puede decir, parafraseando a Lenin (o a Jean-Luc Godard), es que son muertos de permiso.

            2. En Amarillo se lee: “No nos hicimos pajas los tres juntos, algo que ahora me parecería muy normal que hubiésemos hecho. Quedar a ver una película porno y hacernos unas pajas viéndola”. La mirada del pornógrafo está presente en las cuatro novelas, pero en ella se impone no tanto la atracción por el sexo filmado como la que ejercen las circunstancias de su contemplación y/o de su filmación, esto es: el porno como objeto de deseo, no como mediación entre lo deseado y el que desea. El porno como liturgia. “Ahora ha desaparecido la ficción casi por completo, sólo se quiere verdad, parejas de verdad follando de verdad en sus casas de verdad y perros de verdad con las pollas chupadas por viejas sin dentadura de verdad a las que han atado las manos unas embarazadas de verdad” (Discothèque). El espectador infantil de Dibujos animados contempla las andanzas de Vicky el Vikingo y el Pato Donald como si en ellas residiera el sentido de lo real, con la misma fruición asexuada con que observa el cuerpo de Patty Pravo en Interviú: “Era rubia y tenía unas tetas muy pequeñas muy pequeñas. Como dos nueces. Eran sólo dos pezones como una nuez. Patty Pravo cantaba y eso y estaba desnuda en Interviú”. De modo análogo, el voyeur adulto tampoco aspira a la verdad, sino a una ficción donde lo real palidece ante lo imaginario: a Romeo le interesan esos arquitectos de ficciones que son los escritores, los realizadores y actores de películas porno y, en última instancia, también los asesinos.

            3. “Una pistola pesa de una manera distinta al resto de las cosas. Una pistola pesa su peso y el peso de la conciencia” (Dibujos animados). El modus operandi del homicida (o del suicida) es tanto un ejercicio de estilo como un manifiesto existencial. Discothèque arranca con la promesa de un crimen: durante una partida de cartas, el padre de Torosantos apuesta la vida de su hijo. Naturalmente, si aparece un rifle en la primera escena, ese rifle debe dispararse en la última. De igual modo en Amarillo ya sabemos desde las primeras páginas que Chusé Izuel ha muerto, y a lo largo del libro se aborda esa muerte desde todos los ángulos, como si el propósito del autor fuese el de comprenderla a través de su recreación: “No siempre he pensado que tu muerte fue el crimen perfecto. Realmente, sólo fui consciente de ese crimen hace ocho años. Soñé que habías regresado. “He estado dando una vuelta por ahí”, decías con una sonrisa en la cara. Me sentía fatal, notaba cómo todo se desmoronaba”. No hay restitución: Chusé Izuel sigue estando muerto, sigue debiendo estarlo, aun cuando comprendamos por qué y cómo murió. Tampoco la minuciosa recreación del asesinato de María Isabel Montesinos en Noche de los enamorados hace justicia a la memoria de la víctima, ni a la suya ni a la de su asesino. Otra constante: todas las muertes que se narran en estas novelas son resultado inevitable de una cadena de sucesos cuya reconstrucción desvela un sentido pero no ofrece redención ni consuelo.

[Publicado en El Cuaderno: Mensual de cultura, número 48, septiembre de 2013.]

Leo

Leo Shakespeare y la ballena blanca, de Jon Bilbao. Me acuerdo de Shakespeare In Love y no puedo dejar de pensar en la mala cara que tenía Joseph Fiennes y en lo guapa que estaba Gwyneth Paltrow y en lo gran actor que es Geoffrey Rush y en que Colin Firth está soberbio aunque le toquen papeles ridículos y en que mejor le hubieran dado a él el papel de Marlowe en lugar de a Rupert Everett. Cuando quiero volver a prestar atención, ya estamos en la página quince. Vuelvo a empezar. Esta vez llego a la página treinta sin pensar en Shakespeare In Love pero no puedo dejar de pensar en El hermano de las moscas, de Jon Bilbao, y en lo mucho que me gustó El hermano de las moscas, a pesar de la crueldad con que apuñalaba la gramática, y me pregunto si este Jon Bilbao y el otro serán parientes o algo.

Leo Karnaval, de Juan Francisco Ferré. Es un panfleto simpático, sin apuñalamientos gramaticales, de trazo suelto, pero no me atrapa. Me da un poco lo mismo si Strauss-Kahn llega a perfilarse como personaje novelesco. Me lo apunto, no obstante, para una futura reencarnación.

Leo El jardín colgante, de Javier Calvo. Una novela política a pesar de que va bastante ligera de realismos (de hecho, muchas de las mejores novelas políticas son así: véase, si hay dudas, El hombre que fue Jueves, con la que El jardín colgante guarda más de una semejanza). La trama se acerca bastante a la versión que daría Terry Pratchett de la transición española, si alguien se la pidiera: un meteorito, un grupo terrorista, un agente doble, un agente sencillo aunque complejo, un paseo con psicotrópicos por las intersecciones entre las cloacas del Estado y los túneles del terrorismo (la expresión es de El Roto, creo recordar). Tiene mucho de gran guiñol, al igual que otras novelas de Calvo que he leído (quizá Corona de flores sea la mejor de todas). Es curioso que una trama tan aparentemente disparatada resulte verosímil: sin duda es mérito del autor, pero no descartemos que también el país y la época tuvieron mucho de disparate.

Leo Anatomía de un instante, de Javier Cercas. El disparate de la transición, pero como si nos lo tomáramos en serio. Tiene páginas brillantes, pero también las tenía Soldados de Salamina, y en ambas la misma sensación de que Cercas quiere venderme algo que yo no quiero comprar. Aquí también hay arquetipos, pero disfrazados de agentes históricos con nombres y apellidos: no siempre salen las cuentas, a veces el modelo se niega a reconocerse en la fotografía y se produce un desenfoque bastante desagradable.

Leo Twist, de Harkaitz Cano. La reconstrucción del secuestro, la tortura y el asesinato de dos activistas de ETA, Soto y Zeberio (claros trasuntos de Lasa y Zabala), a través de los ojos de su compañero de militancia Diego Lazkano. Es en parte novela policíaca, novela política, pero no solo. Una parte importante de la novela gira alrededor de la idea de arte (la cita de Joseph Beuys, la conferencia sobre este, las instalaciones de Gloria, etc.), pero tanto esa parte como la que recoge la trayectoria de la amiga periodista no acaban de encajar en el conjunto, aunque lo equilibran. Esto es, la estructura gana con esa dispersión, pero la estatura del personaje de Lazkano pierde varios centímetros. Algo en esos capítulos me recuerda a La contravida, de Philip Roth. La imaginería sexual, interesante. Los diálogos, en ocasiones, pecan de afectación (¿tal vez se ha perdido algo en la traducción?). Se nota que fui tomando notas mientras la leía.

Leo Aire Nuestro, de Manuel Vilas. Podría ser un estupendo libro de relatos si Vilas no se hubiera empeñado en que tenía que hacer una novela. Así que son demasiados relatos y demasiado poco afinados como tales, lo que nos conduce de nuevo al gran problema del esfuerzo y de cómo si uno escribe “pam-pam-pam”, que diría el Señor de las Nocillas, generalmente lo que sale no suele estar a la altura de la música que sonaba en tu cabeza. Me alegro de que la moda se haya terminado. Me alegro por Vilas, también, pero me alegro sobre todo por sus lectores. Yo mismo, sin ir más lejos, me apunto a leerme El luminoso regalo si me prometen que no más hipercosas pangeicas, ya tú sabes.

Y en Roma misma a Roma no la hallas

En sus Cuadernos de notas sobre Memorias de Adriano, Marguerite Yourcenar dice haber concebido la novela entre 1924 y 1929, “entre mis veinte y mis veinticinco años de edad”. Si uno se toma la molestia de repasar la copiosa bibliografía que cita la autora, comprobará que la mayoría de los títulos son anteriores al primero de esos años; hay excepciones, naturalmente, que vienen a confirmar el largo proceso de reelaboración de la novela, publicada finalmente en 1951. Aun siendo así, Memorias de Adriano no es, en absoluto, una obra de juventud.

Perseguir durante décadas el retrato fidedigno de un emperador romano, sea cierto o no el novelesco proceso de reescritura al que se refieren los Cuadernos, nos autorizaría a emplear la palabra “obsesión”, de no ser porque las obsesiones, al menos las que uno conoce de primera mano, no acostumbran a resultar tan elegantes. La elegancia en el trazo, esa torsión de adagio cantabile que tanto debe a André Gide (y a la que tanto deberá el Bomarzo de Mujica Lainez), hace de Memorias de Adriano un peplum manierista, al menos si lo comparamos con la sobriedad, casi sequedad, de Robert Graves, cuyo Claudio parece haber estudiado con Jack London. La personalidad de Adriano se amolda a las sinuosidades de ese estilo un tanto displicente: la construcción del personaje se solapa con la persecución de una noción precisa aunque inasible de la felicidad, aquella que se rastrea en Lucrecio pero no en Virgilio y mucho menos en Marco Aurelio: la vindicación epicúrea del placer, y del aprendizaje como placer, a la cual debe Memorias de Adriano su aura de obra clásica.

El gran acierto de Memorias de Adriano consiste en usar el mundo romano como pantalla en la que proyectar una película griega: la Roma de Adriano es más la de Escipión Emiliano que la de Catón el Viejo: una Roma que mira hacia Oriente con los ojos de Grecia. Las intrigas palaciegas que tanto interesaban a Graves quedan reducidas aquí a la condición de nimiedades de las que apenas un emperador debe ocuparse (y una escritora mucho menos). La Roma de Adriano quiere ser un híbrido de Platón y Julio César: mente griega, eficacia romana. Buen intento. Y doble acierto, por cuanto llega en el momento adecuado: en 1951 no se asocia a Roma con la exaltación de los placeres y las artes, sino con la maquinaria bélica y los espectáculos de masas, debido a la influencia, aún muy reciente, de la imaginería fascista, pero también del cine (de hecho, en 1951 se estrena Quo Vadis?, tal vez el filme que mejor expresa ese concepto de Roma como epítome del totalitarismo). Memorias de Adriano deja que brote y se desborde esa Roma oculta bajo los estandartes de los legionarios, una Roma a la medida del cuerpo, no del Estado. No impedirá que Hollywood imponga su relato de los hechos, pero dará pie a pensar que otra Roma fue posible.

De ahí, también, mi mayor objeción a Memorias de Adriano: la ingenuidad política de los epicúreos, su total desinterés hacia la mecánica del cambio social, también está presente en este Adriano cuya concepción del poder político es una mezcla de ambición personal y fatalismo y cuyos puntuales asomos de civismo responden más al hábito y a la necesidad de mantener una imagen pública que a implausibles convicciones democráticas: “Las costumbres menos rudas, el adelanto de las ideas durante el último siglo, son obra de una íntima minoría de gentes sensatas; la masa sigue siendo ignara, feroz cada vez que puede, en todo caso egoísta y limitada; bien se puede apostar a que lo seguirá siendo siempre”. Cierto, las ideas políticas de Adriano no tienen por qué ser las de la autora, y no seguiríamos alabando la verosimilitud histórica de esta novela si el emperador se nos apareciera como un demócrata de toda la vida, pero en cambio transigimos con sus digresiones sobre la mesocracia (“Parte de nuestros males proviene de que hay demasiados hombres vergonzosamente ricos o desesperadamente pobres. Hoy en día, por suerte, tiende a establecerse el equilibrio entre los dos extremos”) y con sus anacrónicas exaltaciones del libre mercado (“A veces nuestros comerciantes son nuestros mejores geógrafos y astrónomos, nuestros naturalistas más sabios. Los banqueros se cuentan entre los mejores conocedores de hombres”; “Una distribución juiciosa de los graneros del Estado ayuda a contener la escandalosa inflación de los precios en épocas de carestía, pero yo contaba sobre todo con la organización de los productores mismos”) y de la burocracia (“En tiempos de crisis, la administración bien organizada podrá seguir atendiendo a lo esencial, llenar el intervalo, a veces demasiado largo, entre uno y otro príncipe prudente”). Nada tiene de censurable que un romano del siglo II se convierta a los postulados del gran pacto interclasista que surgió de la Segunda Guerra Mundial, y a ello parece referirse Yourcenar (de nuevo los Cuadernos) al afirmar que “se escribe para atacar o para defender un sistema del mundo”. Es una lástima que uno no pueda abrazar ese sistema con el mismo entusiasmo.

[Publicado en El Cuaderno: Mensual de cultura, número 45, mayo de 2013.]

Simpatía por el zombi (Entre Samuel Beckett y “The Walking Dead”)

1

Clov: Hay tantas cosas terribles.
Hamm: No, no, ya no hay tantas.

Samuel Beckett diseñó una escenografía memorable para Fin de partida: un espacio recóndito (escondido, pero también refundado, reconstruido), reducido a una fría habitación con dos ventanas al fondo, una puerta, cuatro personajes representando una particular partida de ajedrez en la que Hamm (inválido, ciego, irascible) ocupa el centro y Clov (el sirviente incapaz de sentarse, que entra y sale, que amenaza siempre con irse) va y viene, nunca se sabe si por propia voluntad o al capricho de su amo. Nagg y Nell, padre y madre (de Hamm, se supone), viven en sendos cubos de basura, y se asoman de vez en cuando, al igual que Clov se asoma a las ventanas para otear un exterior que se intuye postapocalíptico (postdiluviano). Cuatro personajes que se relacionan entre sí de un modo un tanto insano aunque (o precisamente por ello) muy familiar. Cuatro personajes que, en el fondo, son cinco.

No hay “tesis” en Fin de partida: el intérprete se enfrenta a una desnudez que discurre por los derroteros de lo concreto, sin abstracciones añadidas. Será fácil ver en esta pieza una parábola, una alegoría, un manifiesto existencialista, un exemplum psicoanalítico. No me seduce ninguna de esas estratagemas: creo que, al igual que Esperando a Godot, Fin de partida es teatro político. Y lo es porque las ganancias y las pérdidas (y por consiguiente las estrategias, las alianzas, los conflictos) en esa peculiar partida son objetivamente medibles en cuantos de dominación: es dominación lo que Hamm y Clov (y Nagg y Nell) apuestan y pierden o ganan a lo largo de la obra.

Dominación, no poder: los cuatro personajes son básicamente impotentes (Hamm no puede ver, ni moverse; Clov no puede sentarse, y es dudoso que pueda irse; Nagg y Nell ni siquiera pueden salir de sus respectivos cubos de basura), pero entre ellos se tejen relaciones de dominación y sometimiento. Es de suponer que Hamm domina la voluntad de Clov, pero el sometimiento de este tampoco está exento de cierta reciprocidad, configurando no tanto una relación dialéctica (no la dialéctica hegeliana del señor y el siervo, en todo caso) cuanto un equilibrio de poderes o, más bien, un equilibrio de impotencias: algún tipo de simbiosis necrófaga.

¿Quién ha puesto a Hamm en el centro, de dónde extrae esa aparente supremacía sobre los demás personajes del drama? Algún tipo de venganza se ha cobrado contra sus progenitores, pero no sabemos cómo se ha adueñado de la voluntad de Clov. Sabemos que fuera de esa habitación-búnker todo se ha extinguido. Se insinúa que Hamm ha sido, si no agente, al menos beneficiario de esa extinción. Pero nada más. Tampoco importa demasiado.

Clov le implora a Hamm: “Dejemos de jugar”, a lo que el amo responde: “¡Jamás!”. Juguemos, pues. No a proyectar instituciones o clases (Hamm podría representar a España y Clov a Cataluña, por ejemplo; o Hamm podría ser el capital y Clov la clase trabajadora, pero tampoco es eso: no es necesario recurrir al teatro para ajustar cuentas con la política de masas): nada se gana con resaltar los parecidos de este o aquel escenario histórico con esta o aquella obra de arte. Juguemos, en cambio, a comparar situaciones conmensurables, esto es, objetivables según una medida común que en nuestro caso, ya se ha dicho, sería la cantidad de dominación que el individuo ejerce o padece.

El teatro de la política es exactamente eso: sumas y restas, trasvases y hurtos, ganancias y pérdidas de cuantos de dominación. En el teatro contemplamos simulacros, ampliaciones estilizadas de situaciones en que la dominación (y el poder, aunque no en Beckett) se ejerce, se combate o se desplaza.


2

Hamm: [...] Creí haber dicho que te marcharas.
Clov: Lo intento. [...] Desde que nací.

Fin de partida simula un contexto político posterior a la extinción del poder: los agentes, los personajes, no pueden, no poseen el poder, son impotentes. El poder, sea lo que sea, se halla fuera de ese espacio político constituido y aislado. Todos los juegos de dominación que se establezcan en el interior de ese espacio serán juegos de suma cero, donde cada jugador gane exactamente lo que otro jugador pierda. Los únicos actores son aquí el señor y el siervo, más los restos semimomificados de un pasado desactivado cuyo sometimiento ha proporcionado al señor una legitimidad que prevalece en estado larvario: como si el asesinato de Duncan proveyese a Macbeth de legitimidad para seguir reinando (una línea argumental inviable en el drama de Shakespeare: el desvelamiento del asesinato de Duncan deslegitima a Macbeth, justo al revés que en Fin de partida, donde la semiexistencia de Nagg y Nell provee a Hamm de un motivo para seguir creyéndose el amo de la situación). En cuanto al equilibrio Hamm/Clov, su sentido es transparente: en un juego de suma cero, la inversión de papeles entre el señor y el siervo no genera nada ni destruye nada, no es sino alternancia (repetición, no producción). El modelo funciona en regímenes bipartidistas, donde la alternancia no es garantía de transformaciones jurídico-políticas apreciables, dado que no obedece a un auténtico cambio social (el cambio social introduciría nuevas relaciones de poder, no solo nuevas formas de dominación).

findepartiecaxesAsí las cosas, el de Fin de partida es un escenario abocado a la extinción y que solo puede funcionar cuando todas las demás alternativas han desaparecido. Si hubiese más gente, Hamm podría temer por su posición, y Clov podría desear arrebatársela. Los habitantes de ese pequeño mundo residual han tenido que aniquilar a todos sus congéneres, o al menos han sobrevivido a la aniquilación global y fundamentan en esta sus posiciones en el tablero. La presencia de un agente externo sería lo único que podría alterar sus existencias.

Ese agente externo comparece en Fin de partida, al asomarse Clov a una de las ventanas y distinguir a un muchacho entre las ruinas grisáceas del cosmos. Ese quinto personaje es perturbador: de inmediato sabemos que es él y solo él quien puede introducir algún tipo de novedad en el cuadro. Afortunadamente para el muchacho, los recursos de Hamm y Clov son muy limitados, puesto que la única manera que tendrían de salvar la partida sería matándole.

3

Hamm: [...] Esta noche vi en mi pecho. Había una pupa grande.
Clov: Te viste el corazón.
Hamm: No, era algo vivo.

¿Qué es lo que ve ese muchacho, al observar la ventana del búnker por la que Clov le descubre a él? Intuiría formas humanas en su interior, al menos una forma humana (la de Clov) dotada de movimiento, y si se aproximara más, si se decidiera a husmear en el interior de ese habitáculo roñoso, el espectáculo podría horrorizarle: cuatro seres privados de sensibilidad o capacidad motriz, reducidos a la condición de copias de humanos verdaderos, repitiendo actividades que no tienen sentido en su situación real sino en el recuerdo más o menos mecánico de una situación anterior. Le parecerían zombis, probablemente: humanos que repiten por costumbre unas pautas cuyo significado han olvidado. Por lo demás, cabe suponer lo que harían Hamm y Clov, si pudieran, en presencia del muchacho: les hemos visto reaccionar ante otros dos seres vivos (una pulga y una rata, concretamente), y en ambos casos sus intenciones han sido inequívocamente asesinas.

¿Qué hacen esos zombis ahí encerrados? La analogía tiene sus límites, y ya nos hemos encontrado con uno, no muy fácil de franquear: en la mitología cinematográfica, los zombis son seres errantes, caminantes, y son en cambio los humanos (los supervivientes) quienes se hallan frecuentemente encerrados, aislados, protegidos dentro de un búnker. Un segundo límite, no menos infranqueable: los zombies no hablan, no piensan, son seres sin logos; Hamm y Clov, en cambio, dialogan interminablemente. Así las cosas, nuestra comparación (nuestro juego) atraviesa una especie de crisis: si el interior del búnker equivale a una situación política caracterizada por la impotencia, por la incapacidad de renovación, por la repetición espectral de pautas que dejan de ser significativas más allá de la alternancia de papeles entre el señor y el siervo, y si la única posibilidad de que un poder constituyente irrumpa y supere esa decrepitud de la alternancia procede de ese quinto personaje que aguarda en el exterior, ¿no haríamos bien en identificarnos con ese muchacho sin habla y sin rasgos, antes que con los zombis que le temen y le huyen? Esa estrategia interpretativa sería la más adecuada si partiésemos de la certeza de que el humano es más que el zombi, no solo más poderoso sino también más valioso, esencialmente más interesante que el muerto viviente. No parece ser esa, en cambio, la opción de Beckett. De hecho, podría afirmarse que a Beckett le interesa más la psicología del zombi que la psicología humana.

NightOfTheLivingDead02LCLa mitología cinematográfica plantea de un modo más transparente la relación entre el humano y el zombi. Los humanos hablan, planean, huyen; los zombis son mudos, actúan por costumbre, atacan. En principio, los zombis no tienen recuerdos, no identifican a sus víctimas, tampoco aprenden. Aunque hay excepciones a la regla: en la notable Land of the Dead (George A. Romero, 2005), dejan de cumplirse estas tres premisas.

Muy a menudo se ha puesto de manifiesto el paralelismo, ciertamente significativo, entre el cine de zombis y la sociedad de consumo que le sirve de referente: los zombis son consumidores compulsivos, seres alienados, privados de sentimientos y de inteligencia. No hay razón para considerar que se trate de una comparación irrelevante, pero a mi juicio en el cine de zombis opera una identificación menos sutil, y por tanto más eficaz, entre el muerto viviente y el excluido social. De hecho, el zombi es el eterno sintecho, y su eficacia adaptativa reside en el hecho de no hacerle ascos a nada. Lo de menos, en el cine de zombis, es que estos sean muertos vivientes; de hecho, tanto 28 Days Later (Danny Boyle, 2002) como 28 Weeks Later (Juan Carlos Fresnadillo, 2007) funcionan como películas de zombis, a pesar de que en ellas los caminantes están bastante vivos (aunque más bien rabiosos).

Si observamos atentamente el comportamiento, no de los zombis, sino de los humanos, obtendremos una imagen sorprendente y no muy lejana de la que dibuja Beckett en Fin de partida: al igual que los zombis, los humanos supervivientes tienden a repetir líneas de conducta adquiridas por costumbre o por aprendizaje vicario, sin tomarse la molestia de innovar y sin extraer consecuencias significativas de sus experiencias recientes. Es frecuente que recreen unas relaciones de dominación que tienen por acrisoladas y que les parecen absolutamente naturales: liderazgo indiscutible (el grupo de supervivientes suele practicar un pacto social a la manera de Hobbes, renunciando cada individuo a la propia capacidad de decisión y transfiriéndosela al líder junto con el único mandato de garantizar la seguridad del grupo), castigo ejemplar para el disidente (encierro o abandono a merced de los caminantes), monopolio por parte del líder de los objetos-fetiche (fundamentalmente armas y llaves: el líder hace suya la fantasía del grupo, a saber: matar y encerrar, eliminar a los caminantes o retirarlos del espacio público que han usurpado) y reparto de tareas en función de esterotipos sexuales y raciales. La sociedad postapocalíptica tiende a reproducir los rasgos más conspicuos de cualquier sociedad autoritaria preapocalíptica.

Tanto en Fin de partida como en la mitología del zombi se percibe la alargada sombra del relato bíblico del diluvio universal. En la pieza de Beckett está la referencia a las aguas que se ven a través de una de las ventanas del búnker (Harold Bloom apunta otras razones, sin duda menos superficiales); en la filmografía de Romero y sus epígonos se da la transparente analogía entre el arca y el santuario (el tabernáculo, el refugio frente a la catástrofe, las paredes inexpugnables frente a la marea acuática o zombi que acecha fuera de ellas) que, en nuestros tiempos, adopta formas mucho más asequibles para el gran público, como el centro comercial -así en Dawn of the Dead (George A. Romero, 1978, pero también el impecable remake de Zack Snyder, 2004)-, la base militar -Day of the Dead (George A. Romero, 1985)- o incluso el pub -Shaun of the Dead (Edgar Wrigtht, 2004)-; en la citada Land of the Dead, así como en 28 Weeks Later, el refugio adquiere las dimensiones y las características de una fortaleza urbana contemporánea al estilo de la Green Zone de Bagdad, recreación a su vez de Wall Street o de la City londinense. Los humanos, otrora poderosos, agotan sus energías jugando a adquirir y perder el liderazgo dentro del santuario, mientras en el exterior los excluidos del sistema ocupan las calles y asedian el búnker.

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Hamm: ¿Te crees alguien?
Clov: Sí, desde luego.

puerta del solEl juego nos ha conducido a un resultado sorprendente: no hay asimetrías entre Fin de partida y el cine de zombis, tampoco entre el relato bíblico del diluvio y sus reconstrucciones modernas o tardomodernas. Los habitantes del búnker beckettiano son tan zombis como el muchacho que aguarda fuera del búnker, la identificación es aquí una cuestión de perspectiva y algo semejante parece ocurrir en el grueso de la filmografía del género, donde solo la apariencia externa y el uso del habla nos permiten identificarnos con el grupo superviviente. No deberíamos pasar por alto que en la inaugural Night of the Living Dead (George A. Romero, 1968) el humano que sobrevive es abatido a tiros por un grupo armado que le confunde con un muerto viviente -hay quien opina que debido al color de su piel-. En cierto modo, el zombi es siempre el otro, y tal vez los muertos errantes se tienen a sí mismos por sujetos hermosos y lozanos y grandes conversadores.

wd4Las apariencias engañan, seguramente, pero lo que no engaña es la capacidad de la industria audiovisual para generar esquematismos (en el sentido kantiano de imágenes significativas, ilustrativas de relaciones conceptuales). Tampoco su sentido de la oportunidad. ¿Por qué revive a principios del siglo XXI un género cinematográfico de escasa vitalidad y cuasi nulo prestigio? ¿Y qué condiciones hacen posible la irrupción del mismo en el medio televisivo con un producto de tan difícil digestión como The Walking Dead?

wd3The Walking Dead no es la mera adaptación televisiva de una serie de comics de escaso éxito. Se trata de un fenómeno audiovisual novedoso en muchos sentidos, empezando por su cuota de pantalla (más de diez millones de espectadores en Estados Unidos al comienzo de su tercera temporada). Como renovación del género también es interesante, de entrada por haber introducido la casquería gruesa en la pequeña pantalla, pero también por ciertos matices no previstos en sus ancestros cinematográficos (combinar cine de zombis y estética redneck: ¿cómo no se le habría ocurrido a nadie antes?). Tanto los adeptos a la teoría jungiana del inconsciente colectivo como los partidarios de la teoría leninista del reflejo podrían sentirse inclinados a ver en este fenómeno televisivo una réplica de las condiciones sociales de la primera crisis del capitalismo global, y ws4aunque yo no me cuente entre ellos, ni entre los primeros ni entre los segundos, lo cierto es que tampoco creo en las coincidencias. Es sintomático también que el trazo grueso (la exhibición de mutilaciones y el sadismo en general) se reserve en The Walking Dead para los zombis: se les descuartiza, se les decapita, se experimenta con ellos. En todo lo demás, se acentúan los rasgos más conservadores del género, soslayando muchas de las innovaciones cinematográficas de los últimos años.

wd1Más allá de reflejos e inconscientes, lo cierto es que el conservadurismo de The Walking Dead proporciona un poderoso surtido de metáforas y esquematismos de fácil utilización por parte de los media: la imagen del caminante andrajoso cuya humanidad ha sido absolutamente erradicada, la impunidad del líder pero también de cualquier agente libre sin escrúpulos pero con glamour (Michonne), más la sorprendente capacidad del Estado para autodisolverse en situaciones críticas, son esquemas de rápida absorción, muy útiles para fabricar un prontuario del inversor acojonado. Si el talento de Beckett nos permitía observar los automatismos y las compulsiones de unos seres pálidos, ociosos y homicidas que se resisten a aceptar su propio final (pensemos en las elites envejecidas de cualquier régimen superado por las circunstancias), la más que dudosa hazaña de The Walking Dead consiste en mostrarnos el mundo a través de los ojos de esos depredadores (a través de los ojos ciegos de Hamm): un mundo lleno de excluidos sociales que protestan, ocupan las calles y rodean con intenciones aviesas los centros del poder constituido y (tras la debacle de 2008, al menos) despotenciado. Suele ocurrir que el depredador tienda a verse a sí mismo como víctima, pero pocas veces se ha visto a un depredador tan empeñado en seguir siéndolo.

Nelson Muntz lee a César Aira

Hay un episodio de Los Simpson en el que Bart, Milhouse y Nelson van a ver El almuerzo desnudo. Al salir del cine, Nelson mira el cartel y dice: “Se me ocurren al menos dos cosas que están mal en ese título”. Algo parecido me pasa a mí con las novelas de César Aira, y El congreso de literatura no es una excepción. Naturalmente, ni se me pasa por la cabeza contrariar a los grandes críticos literarios que en el mundo han sido, y son, admiradores de este “gran renovador” (Rafael Conte), de este “guerrero ultravanguardista” (Rafael Conte otra vez), “el secreto mejor guardado de la literatura argentina” (Ignacio Echevarría). Lejos de ello: asumo mi incapacidad para sabores tan complejos y reconozco en la perplejidad de Nelson Muntz mi propia perplejidad un tanto arrogante e indiferente.

El congreso de literatura (publicada en Argentina en 1997 y ahora en España) es una novelita de poco más de cien páginas (con un cuerpo de letra más que generoso) a lo largo de las cuales un traductor en horas bajas, también llamado César, se hace rico rescatando un tesoro hundido en el Caribe y, a continuación, se embarca en el ambicioso plan de clonar a Carlos Fuentes. No es que me asusten las tramas extravagantes, y tampoco es que me sienta yo muy solidario de las convenciones sobre lo verosímil heredadas del realismo y sus prolongaciones más o menos híbridas. Al contrario: si algo funciona en El congreso de literatura es su tratamiento de lo insólito, y en ese sentido la pericia de Aira es incuestionable. Tal vez debería detenerme aquí, asumir que Aira es un genio y no volver a leerlo nunca más para no aburrir a mi Nelson Muntz interior, pero correré el riesgo de rebuznar un par de discrepancias o, para ser exactos, una discrepancia y una sospecha.

El motivo por el cual discrepo de la alabanza generalizada del genio de Aira no tiene que ver con la verosimilitud, sino con la verdad: sus novelas son verosímiles, pero también son condenadamente falsas. Por ceñirnos a El congreso de literatura, no hay ni una sola de sus páginas que no rezume falsedad e incluso (pero esto ya roza la conjetura) mendacidad: la más que aceptable verosimilitud de la trama (por cuya virtud podemos aceptar que César sea, además de traductor, una lumbrera de la genética) no consigue hacer creíbles las motivaciones del personaje ni plausibles los disruptivos cambios de registro en la voz narrativa, como si toda la novela avanzara a golpe de ocurrencias sin que el autor se haya tomado demasiadas molestias para ocultarlo. Pretender, además, justificarlo mediante digresiones metaliterarias en boca del personaje principal, es no sólo pueril, sino tedioso.

De ahí mi sospecha, un tanto frívola aunque en absoluto maliciosa: sospecho que el objetivo principal de César Aira es divertirse escribiendo, lo cual está muy bien (para él), es muy subversivo (al romper con el tradicional contubernio entre el arte y el esfuerzo), pero no me permite admirarle desde otro ángulo que el de la eficacia empresarial, pues ha sabido vender todas y cada una de sus diversiones como si estuvieran hechas de oro puro. En ese sentido, la mejor creación de César Aira es César Aira, y me alegro por él, sinceramente. Pero renuncio a ser parte de su clientela.

 [Publicado en El Cuaderno: Semanal de actividad cultural, número 37, noviembre de 2012.]

El cantar de Mauro (Apéndiz musical pa “El príncipe derviche”)

Los llibros tienen vida propia. Ayeri mesmo, más d’un añu depués de dar por terminada El príncipe derviche, y la mesma selmana que se ponía a la venta, descubrí esti cantar que paez formar parte de la trama de la novela. Titúlase “Zaspalo je siroce” (dalgo asina como “El güérfanu duerme”) y ye una klapa, un tipu de composición coral típica de Dalmacia. La lletra, más o menos, diz asina:

El güérfanu duerme / acullá de les puertes estranxeres. / Coles manes ta llamando / al traviés del mar azul.

Ven, ven, mio pá, / yá vieno la nueche escura, / la nuestra ma querida / yá nun ta en casa.

La otra nueche lleváronla / unos homes escuros, / cantáben-y seliquino / pa que nun esconsonara.

El güérfanu duerme / embaxo les liles. / Volverá a esconsonar / col riscar del día del xuiciu.

Ye difícil comentar más nada ensin cayer nel spoiler puru y duru (cosa que, polo demás, tampoco nun me paez que tuviera la menor importancia). Namás quiero añedir que, si Mauro tuviera que tener un cantar (o la novela una coda), esta klapa quedába-y como un guante. Pongámos-y, siacasu, una versión un poco más macarra: