No murder, no ballad

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Notas para una conferencia sobre Nick Cave*

Where The Wild Roses Grow” está basada en una murder ballad de origen irlandés, conocida también bajo el título de “Rose Connelly”. La versión canónica de esta balada es la que grabó Charlie Monroe en 1947. El parecido entre la balada tradicional y la de Cave es muy tenue.

“Where The Wild Roses Grow” está construida sobre dos monólogos anudados, por un lado el del asesino y por otro el de la víctima, el del hombre y el de la mujer, Nick Cave y Kylie Minogue. Al comienzo de la narración, la mujer está en casa, en su propia casa, y más concretamente en su habitación, de donde el asesino, su amante, la saca, adulándola, para llevársela al río, lugar donde la asesina. El río es un lugar que atrae, lo encontramos adjetivado como “beckoning” en “The Sorrowful Wife”, y si no es el propio río, entonces es el amante, o el tentador, quien atrae a la mujer hacia el río, como en “Cannibal’s Hymn”. En “Sad Waters” los amantes buscan un lugar tranquilo junto al río, y de nuevo la cosa acaba mal, con Mary, la seductora Mary, “spooked by the new shadows that she cast across these sad waters”. El río disuelve las antítesis, es lo más alejado de la ciudad y sus rígidas convenciones sociales, al menos en la geografía del mítico país rural que dibuja Cave en la mayoría de sus canciones.

[Mítico país rural: mítico y gótico, a la manera de los escritores sureños de los Estados Unidos. Territorio donde el narrador, el aedo, va instalando hitos y trazando rutas. Un mismo imaginario, recreado una vez y otra, sobre un humus conservador, traído y llevado desde la Grecia arcaica.]

El aedo sólo canta lo que le dictan las Musas. Sabemos que, antes de su multiplicación en el panteón griego, las Musas eran tres: Meleté, Mnemé y Aoidé. Esto es, tres rasgos del oficio del aedo: la disciplina mental (el ejercicio, la concentración, meleté), la capacidad de improvisar (mnemé), y el producto final, el canto (aoidé). Las Musas son hijas de Mnemosyne, la memoria, y esta no es un rasgo sino el núcleo de la actividad del aedo: el aedo construye su obra a base de recordar, pero recordar significa recordar fórmulas y ensamblarlas para llegar a una sabiduría oculta detrás del poema, la aletheia, aquello que siempre es verdad, que es recuerdo pero también profecía, pues se halla en un tiempo más allá de la cronología humana. El aedo, como dice Detienne, es un “maestro de verdad”.

En Hesíodo, nos recuerda Detienne, la fuerza antitética a Mnemosyne es Lethé, el olvido. Pausanias nos refiere que, en el santuario de Trofonios, el peticionario es conducido por dos niños (los Hermes) a un río, donde lo lavan. Después, antes de dirigirse al oráculo, se detiene ante dos fuentes, llamadas Mnemosyne y Lethé. Al beber de Lethé, el peticionario olvida lo que ha vivido como humano; al beber de Mnemosyne, el peticionario recuerda todo aquello que el oráculo le revela como aletheia. Lethé tiene varios significados y usos, todos relacionados con el olvido y también con la muerte y el sueño, pero es inseparable de la memoria y de la adivinación, y por tanto de la poesía. Pero también, según Hesíodo, Lethé es gemelo de Ate (la ofuscación, el furor de consecuencias nefastas) y ambos descienden de la noche (Nyx). Ahora bien, Lethé es también un río infernal, el río del olvido. Así, la muerte que acontece junto al río es olvidada, en tanto que perdonada (se ha hecho a espaldas de la sociedad, en el espacio limítrofe donde las nociones morales se entremezclan y confunden), pero también recordada, elevada a tema de poema o canción: si no hay asesinato, no hay balada.

En el imaginario sureño, tan caro a Nick Cave, la mujer tiene dos posibilidades de ingresar en la memoria colectiva: o bien es víctima de algún tipo de agresión (Temple Drake en Santuario, de Faulkner), o bien es ella quien teje la memoria colectiva (de nuevo Faulkner: Rosa Coldfield, en ¡Absalón, Absalón!). Siguiendo de nuevo un esquema que nos remite al panteón olímpico, la deidad que inspira a la mujer es Hestia, la diosa del hogar, el centro del que todo fluye: he ahí la función de la imagen de la habitación y el encierro. Según explica Vernant, Hestia, como divinidad opuesta y complementaria a Hermes, cumple una función básica en el imaginario de la Antigüedad: “para vivir y pensar el espacio, es preciso que haya un centro cerrado sobre sí mismo -esto es el dominio de Hestia- y, al mismo tiempo, que a este espacio se lo pueda recorrer. Hay que poder pasar de un punto a otro -ésa es la función que asume Hermes-. Así pues, centralidad y movimiento”.

[Santuario está construida sobre esa oposición básica: Narcissa Benbow (¿habrá nombre más parlante?) en el papel de Hestia, y Popeye en el de Hermes: la mujer astuta que planifica, teje y desteje desde el centro del hogar, y el merodeador sin escrúpulos que todo lo ve y acecha en todas partes (otro nombre parlante), siempre dispuesto a saltar sobre su presa; pero también Horace Benbow, un Hermes al revés, intentando domesticar un hogar sin conseguirlo, y Temple Drake, Hestia sin hogar, corriendo de un lado a otro sin encontrar refugio.]

[Otra Hestia (Lilian Gish), otro Hermes (Robert Mitchum): marcando territorios en The Night Of The Hunter.]

No hay igualdad de sexos en este universo mítico: dentro de los límites de su espacio privado, la mujer cuenta, mientras que, en el exterior, esa misma mujer es víctima de un agresor y pasa de ser narradora a ser objeto de narración. Nótese que, en la canción de Cave, a la mujer la sacan de la casa, la halagan, se la llevan al río y una vez allí se consuma el acto, que es a la vez sexual y letal. La mujer de este mundo arcaico y arquetípico, fuera de la habitación, fuera de la casa, está indefensa. En cambio, dentro de la casa puede tejer artimañas, no sólo relatos: Hestia se convierte en Circe, la hechicera, o en Calipso, la carcelera de hombres. Esta imagen la encontramos en el relato de Faulkner “A Rose For Emily”, al igual que en algunas canciones de Cave, por ejemplo en “Dead Man In My Bed”.

En “Dead Man In My Bed”, la mujer, sentada en una silla de mimbre, declara que hay un hombre muerto en su cama. Es una Hestia en estado puro: “She breathed in the future, by breathing out the past”. Su aliento es el del pasado, que vuelve una y otra vez. El muerto, suponemos, ha sido esposo o amante de la mujer, y esta le golpeó con un bastón (“stick”): esta mujer, o bien juega al hockey, o bien es una anciana. El hombre lleva muerto mucho tiempo: “He used to be so good to me, now he smells so fucking bad”. Es difícil hallar un parangón más claro con el relato de Faulkner.

 *”No muder, no ballad”: la construcción del espacio mítico en las canciones de Nick Cave

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