Muertos de permiso

            Las cuatro novelas de Félix Romeo (Dibujos animados, Discothèque, Amarillo y Noche de los enamorados), reunidas en un solo volumen. Excelente. No es exactamente un lujo (reservemos ese calificativo para una futura Obra Completa), pero reúne con creces las exigencias de cualquier coleccionista de buena literatura. Dicho esto, a ver quién se arriesga a descerrajar un comentario crítico: ¿cómo evitar en este caso el elogio fúnebre, cuando la muerte del autor está aún tan reciente y estará, además, para siempre teñida de ese gris fosforescente de las muertes prematuras?

            La mirada crítica tropieza ante este libro con un segundo escollo: si es que siempre, en todo libro, hay un proyecto, ¿constituyen estas cuatro novelas un proyecto conjunto, o se trata de cuatro proyectos independientes aun cuando los firme un mismo autor? Cualquiera que sea la respuesta, el valor literario de estas páginas no aumentará ni disminuirá, supongo. Ahora bien, la tentación de investigar las conexiones íntimas entre los cuatro textos es demasiado fuerte como para resistirse. Tratemos de apuntar unas cuantas.

            1. Las cuatro novelas giran alrededor de personajes marginales, en sentido estricto: personajes cuyas vidas se anotan en los márgenes de los grandes relatos contemporáneos. Así los niños de Dibujos animados, atrapados en una época neblinosa donde los estertores finales del franquismo y los ecos de la no tan lejana posguerra encuentran su sentido último en el imaginario televisivo. Así los turbios ejemplares del lumpen aragonés que deambulan por Discothèque: mafiosos de medio pelo, actores porno, ex combatientes de la guerra de África. Así Chusé Izuel, escritor aragonés cuyo suicidio da origen y justificación a Amarillo. Así Santiago Dulong y el propio Félix Romeo compartiendo celda en Noche de los enamorados, el primero por haber asesinado a su mujer y el segundo por haberse negado a hacer el servicio militar. En ninguna de las cuatro novelas aparecen celebridades: de sus protagonistas, lo más que se puede decir, parafraseando a Lenin (o a Jean-Luc Godard), es que son muertos de permiso.

            2. En Amarillo se lee: “No nos hicimos pajas los tres juntos, algo que ahora me parecería muy normal que hubiésemos hecho. Quedar a ver una película porno y hacernos unas pajas viéndola”. La mirada del pornógrafo está presente en las cuatro novelas, pero en ella se impone no tanto la atracción por el sexo filmado como la que ejercen las circunstancias de su contemplación y/o de su filmación, esto es: el porno como objeto de deseo, no como mediación entre lo deseado y el que desea. El porno como liturgia. “Ahora ha desaparecido la ficción casi por completo, sólo se quiere verdad, parejas de verdad follando de verdad en sus casas de verdad y perros de verdad con las pollas chupadas por viejas sin dentadura de verdad a las que han atado las manos unas embarazadas de verdad” (Discothèque). El espectador infantil de Dibujos animados contempla las andanzas de Vicky el Vikingo y el Pato Donald como si en ellas residiera el sentido de lo real, con la misma fruición asexuada con que observa el cuerpo de Patty Pravo en Interviú: “Era rubia y tenía unas tetas muy pequeñas muy pequeñas. Como dos nueces. Eran sólo dos pezones como una nuez. Patty Pravo cantaba y eso y estaba desnuda en Interviú”. De modo análogo, el voyeur adulto tampoco aspira a la verdad, sino a una ficción donde lo real palidece ante lo imaginario: a Romeo le interesan esos arquitectos de ficciones que son los escritores, los realizadores y actores de películas porno y, en última instancia, también los asesinos.

            3. “Una pistola pesa de una manera distinta al resto de las cosas. Una pistola pesa su peso y el peso de la conciencia” (Dibujos animados). El modus operandi del homicida (o del suicida) es tanto un ejercicio de estilo como un manifiesto existencial. Discothèque arranca con la promesa de un crimen: durante una partida de cartas, el padre de Torosantos apuesta la vida de su hijo. Naturalmente, si aparece un rifle en la primera escena, ese rifle debe dispararse en la última. De igual modo en Amarillo ya sabemos desde las primeras páginas que Chusé Izuel ha muerto, y a lo largo del libro se aborda esa muerte desde todos los ángulos, como si el propósito del autor fuese el de comprenderla a través de su recreación: “No siempre he pensado que tu muerte fue el crimen perfecto. Realmente, sólo fui consciente de ese crimen hace ocho años. Soñé que habías regresado. “He estado dando una vuelta por ahí”, decías con una sonrisa en la cara. Me sentía fatal, notaba cómo todo se desmoronaba”. No hay restitución: Chusé Izuel sigue estando muerto, sigue debiendo estarlo, aun cuando comprendamos por qué y cómo murió. Tampoco la minuciosa recreación del asesinato de María Isabel Montesinos en Noche de los enamorados hace justicia a la memoria de la víctima, ni a la suya ni a la de su asesino. Otra constante: todas las muertes que se narran en estas novelas son resultado inevitable de una cadena de sucesos cuya reconstrucción desvela un sentido pero no ofrece redención ni consuelo.

[Publicado en El Cuaderno: Mensual de cultura, número 48, septiembre de 2013.]

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