Caveat lector

Los divinos detalles

Portada-The-Horror

The Horror! The Horror! Variaciones sobre Apocalypse Now está dedicado a la memoria de Santiago González Escudero. Es significativo que un libro sobre un filme de Francis Ford Coppola no mencione ni una sola vez a Francis Ford Coppola y, en cambio, el primer nombre propio que leemos en él sea el de Santiago González Escudero. Tal vez sea solo significativo para el autor y para mí, y para media docena de personas más, pero si uno se empeña en buscar la llamada piedra angular de un texto, ya sea fílmico o literario, no debería extrañarse de encontrarla en un detalle aparentemente menor, tal como advertía la tradición bíblica (Mateo 21, 42).

Santiago González Escudero, fallecido en 2008, fue profesor de filosofía y especialista en el mundo griego, y también el director de la tesis doctoral de Vicente Domínguez: “Evémero de Mesene: fundamento cósmico-político de la creencia religiosa en la divinidad de los dioses y sus implicaciones filosóficas” (publicada en 1994 con el título Los dioses de la ruta del incienso). Fundamentalmente, fue un amigo y un maestro. En cierta ocasión (permítaseme una breve digresión autobiográfica), durante un curso de doctorado, nos hizo leer un texto sin firmar y nos instó a que tratáramos de averiguar quién era su autor. Naturalmente, no se trataba de adivinar, sino de deducir, guiándonos exclusivamente por las señales dispersas en el texto en cuestión. Me llevó cerca de un cuarto de hora argumentar por qué, en mi opinión, el autor del texto era Aristóteles. La respuesta del maestro fue tan lacónica como contundente: “Llevas razón en todo salvo en un pequeño detalle: el texto es de Cicerón”. No se me ha olvidado el énfasis peculiar con que pronunció “pequeño detalle”, pues efectivamente aquel era un detalle pequeño: la estructura del texto la había construido Aristóteles, independientemente de que no se hubiera tomado la molestia de escribirlo: la configuración inequívocamente aristotélica del milieu intelectual en que había trabajado Cicerón era lo que buscábamos y tratábamos de reconstruir en aquellos ejercicios. Por aquel entonces uno no había leído aún a Fredric Jameson, pero fue inevitable, tiempo después, reconocer en la noción de “inconsciente político” de Jameson un eco de aquellas lecciones.

Si hubiese de resumir de qué manera Santiago González Escudero nos enseñó a leer, me quedaría con tres elementos fundamentales. De entrada, pulcritud y precisión en el uso del lenguaje: ninguna lengua merece que la maltraten. A continuación, frontal rechazo de la fantasía hermenéutica de la semiosis ilimitada (que no infinita: siempre cabe una nueva interpretación): jamás cortes el lazo entre la interpretación y el texto, so pena de quedarte haciendo el hermeneuta en el espacio exterior, sin nada que decir y con más bien poco que pensar. Por último, consciencia de que todo texto, fílmico o literario, es un objeto político, vale decir cultural, y que la reconstrucción de su sentido nos dice tanto del espacio político que lo alumbró como del nuestro propio en tanto que intérpretes.

El libro de Vicente Domínguez es una lectura (una interpretación) de Apocalypse Now!, en el mismo sentido en que Apocalypse Now! es lectura (interpretación) de otro texto (y en el mismo sentido en que el De officiis de Cicerón es una interpretación de la obra de Panecio de Rodas pero también una relectura del clima moral y político post aristotélico). La identificación del texto que Apocalypse Now! interpreta es una de las líneas de fuerza de la propia interpretación de Vicente Domínguez, aunque acertadamente se nos muestra que, más que un texto, es una pluralidad de textos (signos, hechos, interpretaciones) lo que está en la base del filme de Coppola y a lo que el filme de Coppola apunta como a una bóveda en la que proyectarse. La consecuencia inmediata de esa identificación plural del objeto de discurso es modificar, correlativamente, el propio objeto de discurso: The Horror! The Horror! ya no trata en exclusiva sobre Apocalypse Now!, sino también, y no de forma accesoria, sobre todas sus posibles fuentes, piezas o teselas (ya sea el filme un río, un puzle o un mosaico, respectivamente). Así, pues, que una investigación sobre Apocalypse Now! incluya un exhaustivo análisis de las condiciones de vida en el Congo belga a finales del siglo XIX, no es consecuencia de que el filme de Coppola se inspire vagamente en El corazón de las tinieblas, de Conrad, sino de que la frontera entre el libro de Conrad y el filme de Coppola se diluye hasta el punto de que The Horror! The Horror! trata a la vez de ambas obras y de sus respectivos escenarios geográficos, históricos y culturales.

Nunca sabremos quién fue Evémero de Mesene. No, al menos, en el mismo sentido con que decimos saber quién es Vicente Domínguez. Nuestra experiencia del pasado es siempre una experiencia del presente, en la cual medimos nuestras fuerzas con un texto (con una película) pero nunca con su autor o con el continuum histórico-cultural en que se gestó. Por eso, tampoco cabe el recurso a suponer, ingenuamente, que ninguna lectura de Apocalypse Now! vaya a mostrarnos el texto real oculto en la película. Ese sentido cifrado, escondido, es reconstruido sistemáticamente con cada experiencia, con cada interpretación. El sentido de un objeto cultural se parece al océano de plasma de Solaris, arrojando una y otra vez entidades ficticias ante nuestros ojos, de modo que la interacción con cada una de ellas altera por completo la imagen global que teníamos de él (y de nosotros) hasta entonces. De hecho, este The Horror! The Horror! habría sido muy diferente de haber sido escrito antes de que Coppola incorporase, en Apocalypse Now! Redux (2001), las secuencias de la plantación francesa, en las cuales, como en Solaris, un océano de niebla vomita sobre nuestro recuerdo del filme nuevos personajes, entre ellos el de la única mujer con un papel en el mismo.

The Horror! The Horror!, al igual que Apocalypse Now!, es un libro circular, que arranca con una reflexión (de D.H. Lawrence) sobre el apocalipsis y, después de atravesar casi todo el siglo XX, fondeando en las luchas raciales de los Estados Unidos, desmenuzando la cultura hippie de los años sesenta y analizando la importancia del napalm en la Segunda Guerra Mundial, vuelve al punto de partida, sin ignorar que la aventura, como el filme, comienza otra vez. Así como, según Lawrence, “un libro vive en la medida en que se mantiene insondable”, también Apocalypse Now! se ofrece a lecturas infinitas (que no ilimitadas) que nunca lo agotan como fuente de sentidos. Cada detalle de la película genera un proceso autónomo de reconstrucción que es, en sí mismo, placentero: se deja acariciar. Al comienzo de The Horror! The Horror! figura una cita de Vladimir Nabokov: “Acariciar los detalles… ¡Los divinos detalles!”.  Se nos recuerda, pocas páginas después, cómo Nabokov discutía, en sus clases, esos divinos detalles, animando a sus alumnos a recrearse en ellos, no en las ideas generales. También, modestamente, es esta una reseña circular, que comenzaba evocando otras clases, con otro profesor, no menos propenso a discutir detalles, fuesen grandes o pequeños. En ese taller se gestó este libro.

“Nunca confrontamos un texto de manera realmente inmediata, en todo su frescor como cosa-en-sí”, escribe Fredric Jameson. “Antes bien los textos llegan ante nosotros como lo siempre-ya-leído; los aprehendemos a través de capas sedimentadas de interpretaciones previas”. Bucear a través de esas capas interpretativas acumuladas sobre Apocalypse Now! es tejer, de un modo inequívocamente nuevo, una nueva experiencia textual (cinematográfica), empleando el tiempo preciso con cada detalle. Pero esa labor de despiece, de análisis factorial de las muchas señales desperdigadas por el filme, requiere un pulso firme, entrenado en la práctica con fragmentos deturpados de textos escritos en una lengua muerta. Es evidente que ese entrenamiento requiere, a su vez, un maestro. Y es, para mí, más que evidente que ese maestro se merecía este homenaje.

Be cool

NADA_definitivaSi tomamos un concepto, o una imagen, y acto seguido somos capaces de identificar al autor que mejor ha sabido explorar ese concepto o esa imagen, podremos estar seguros de dos cosas. La primera, de haber leído poco. La segunda, de que nuestra identidad se ha quedado anclada en un momento histórico concreto y muy frecuentemente ya clausurado o superado. Hago mías ambas seguridades cuando digo, por ejemplo, que nada mejor sobre el insomnio puede escribirse después del primer párrafo de En busca del tiempo perdido: es evidente que no lo he leído todo, y es también muy probable que mi sensibilidad y mi estilo de pensar se hayan quedado atrás con respecto a la linea del horizonte, pero no lo suficiente, me apresuro a añadir, como para no ser capaz de percibir ese horizonte y tratar de aprehenderlo en su singularidad no histórica, esto es, estrictamente contemporánea: soy consciente, más o menos, de vivir en un presente descoyuntado, repleto de cacharrería cultural rebajada de precio, una especie de bazar de los conceptos en el que la idea de lo clásico (no solo su contenido normativo, sino también su pregnancia significativa) ha quedado sepultada bajo décadas de sedimentos metaliterarios. No siento ninguna nostalgia, créanme, y sobrevivo sin demasiados contratiempos en esta galaxia epocal fragmentaria y dispersa. Pero a veces, solo a veces, me pregunto si el emperador va vestido.

Pongamos que uno se llama Blake Butler y padece insomnio. Noche tras noche, desvelado frente a su ordenador, va rellenando un archivo de texto con pensamientos inconexos, citas de escritores famosos, fragmentos autobiográficos, digresiones sobre el sueño, algún que otro boceto narrativo y, sobre todo, mucha búsqueda en Google y mucho dato sin contrastar. La obra va creciendo a un ritmo ominoso hasta que, por razones no del todo claras, el insomne decide clausurarla y enviársela a su editor con el elocuente título de Nada y el subtítulo, bastante menos descriptivo, de Retrato de un insomne. Sería interesante conocer los motivos por los que el editor decide incluir ese mamotreto en su catálogo. En cualquier caso, el libro prospera y se hace un hueco en la crítica literaria. Si yo fuese Blake Butler, me preguntaría por qué.

Cuando Nietzsche escribió aquello de “quien conoce al lector no hace ya nada por el lector”, no es probable que tuviese en mente un horizonte cultural como el nuestro, donde el ejercicio literario tiende con frecuencia al modelo del free jazz en un contexto donde lo que se oye a todas horas es bachata. Puede que Nietzsche pensara más bien en la exigencia, en la dificultad, en la insobornabilidad del escritor. Fútiles anhelos, ahora que el escritor, al menos aquel que aspira a fascinar a la minoría ilustrada, se ha convertido en un gestor de la sobreabundancia: sobreabundancia de citas, de clichés, de tipografías, de notas a pie de página: ármese con todo ello un objeto de culto, sin el tedioso esfuerzo de la estructura contundente y sin la agobiante obsesión por la palabra justa. El insomne sabe que el examen de conciencia ha dejado paso a la distracción del internauta. ¿A qué, pues, molestarse en recrear una identidad autónoma, construida a golpe de análisis y distanciamiento, cuando lo suyo es disolver el sujeto en viñetas electrónicas? Ya no estamos en los tiempos de En busca del tiempo perdido. Claro que ya partíamos de esa certeza.

Digamos que Blake Butler ha escrito un libro interesante, de esos que uno se compra para que lo vean las visitas pero no para leer en el autobús y mucho menos en una noche de insomnio. Es, claramente, una obra concebida por alguien que conoce perfectamente a sus clientes (me resisto a escribir “lectores”) y que, por tanto, no hace el menor esfuerzo por cambiarles la vida o provocarles una emoción, una reflexión, un gesto. Antes bien, todo en Nada está concebido para agradar al hipster: está Deleuze, está Levinas, están la Cábala y Brian Eno, hay menos verbos que preposiciones y hay muchos corchetes y frases en cursiva, se dice “polla” y “cagar” y lo que no se dice, directamente, se cincela: “La tensión de la espera, la observación, la necesidad, conferían mayor longitud a la procesión no monitorizada de las noches”; “Éste es el principio de una escalada progresiva de avidez por la auto-optimización, hasta llegar a un punto en que el propio yo comienza a desdibujarse, sometido a un incremento perpetuo de yo”; “La casa, de alguna manera más viva de lo que jamás la has visto, pero no del todo tuya aquí, y tú dentro de tal contemplación sepultado dentro de ti bajo la totalidad de tús que tú no eres”.

En el fondo, insisto, no es nostalgia por los cánones modernos (o premodernos) lo que uno siente ante libros como Nada. Antes bien, se trata de una sensación que el vocabulario común y corriente de nuestros días puede nombrar sin demasiada exigencia: la sensación de que a uno le han estafado, y de que no solo el emperador va desnudo, sino que tampoco a nadie le importa mucho que así sea.

La caja negra de Salinger

salingerLa mayoría de los personajes célebres de la historia de la literatura serían, muy probablemente, unos vecinos bastante molestos, unos amigos pésimos y unos familiares dignos de vergüenza y repudio. ¿Quién querría ser pariente de Raskolnikov, o compañero de estudios, y aun de asiento en un autobús, de Humbert Humbert? Buena parte del mérito de un narrador reside en su capacidad para crear seres detestables y, aun así, despertar en el lector el interés por sus vidas e incluso la estima y el cariño. Así J.D. Salinger, autor de una sola novela cuyo protagonista, Holden Caulfield, no deja de ser un niño pijo con tendencia al melodrama, y de varios relatos protagonizados por un puñado de hermanos, los Glass, de los que lo menos que se puede decir es que no nos sentiríamos muy inclinados a pasar junto a ellos más de media hora al año, y eso haciendo un esfuerzo. No obstante, tanto Holden como Seymour, Buddy, Zooey, Franny y el resto de la pandilla Glass son fascinantes, verosímiles y verosímilmente fascinantes, y es en ese triple salto mortal sin red donde la maestría de Salinger resalta como un hecho difícilmente discutible.

Salinger hizo consigo mismo lo que ya había ensayado con éxito en sus personajes: proyectó una imagen de artista herido, misántropo y perfeccionista, y la alimentó durante décadas a fuerza de vetar toda tentativa de acceso a su intimidad. Es evidente que los cientos de admiradores que trataron de aproximarse a Salinger por uno u otro medio no se plantearon nunca si esa proximidad les aguaría la fiesta o, a falta de fiesta, el mito al que habían dado crédito. Haría bien en planteárselo quien se disponga a leer su biografía.

Biografía es Salinger, y biografía bifronte, libro y película al mismo tiempo. La película, dirigida por Shane Salerno y producida por los hermanos Weinstein, ha recibido duras críticas, y ahorraríamos tiempo si adelantásemos que alguna de ellas puede aplicarse con idéntica justicia a su hermano de tapa dura, cuya autoría comparte Salerno con David Shields. En primer lugar, dado que no suele haber muchas horas de filmación sobre la vida de un autor de novelas y relatos, y menos si ese autor se mantuvo apartado del mundo durante casi sesenta años, es comprensible, pero tedioso, que el documental supla esa carencia con entrevistas y material audiovisual de segunda mano (la Segunda Guerra Mundial, el asesinato de John Lennon y muchas máquinas de escribir en primerísimo primer plano). En segundo lugar, y tal vez como consecuencia de lo anterior, el lector/espectador tiene la impresión de que los autores han privilegiado los elementos espectaculares en perjuicio de otros menos impactantes. Considero que estos dos defectos, cuya sombra se proyecta sobre la estructura del libro, tienen su explicación en el origen fílmico del proyecto, y por eso me he referido en primer lugar a la película. Atengámonos, en lo sucesivo, a la biografía escrita.

Pocas de las más de seiscientas páginas de Salinger han sido escritas, en realidad, por Shields y Salerno: la mayor parte del libro está constituida por declaraciones de otras personas, citas de cartas y libros de Salinger y extractos de otras biografías y estudios críticos. Al lector interesado en la obra de Salinger le resultará atractiva la mayor parte de ese material, y sabrá pasar de puntillas por esa parte menor formada por cotilleos y opiniones irrelevantes. En buena medida, al lector se le da la posibilidad de construir su propio libro. A no ser, naturalmente, que tengamos en cuenta el enorme poder que los autores se han reservado para sí mismos: la selección y disposición de esas fuentes escritas y orales en beneficio de una tesis de fondo sobre la personalidad de J.D. Salinger.

Tesis: J.D. Salinger fue un escritor profundamente trastornado por su experiencia durante la Segunda Guerra Mundial. Tanto su obra como su alejamiento de la vida pública y su renuncia a seguir publicando después de 1965, se hacen comprensibles a la luz de esa experiencia traumática. Incluso su adhesión a los principios del vedanta y su tendencia, cada vez más acusada, a convertir la literatura en una forma de propaganda religiosa parecerían explicarse también por la necesidad de superar las heridas psicológicas que la guerra le infligió a Salinger.

La tesis es sugerente y cuenta con abundante apoyo empírico. Ahora bien, lo justo, tratándose de una biografía, es preguntarse no solo por la adecuación de la interpretación a los hechos, sino también, y muy especialmente, por su verosimilitud. Al igual que una autobiografía no cuenta solo por su grado de fidelidad a la imagen que el autor tiene de sí mismo, sino también por su pericia al dar a luz un relato verosímil, no es menos cierto que en una biografía el personaje construido tiene que parecer creíble, sea a la luz de presupuestos hagiográficos, sea en consonancia con postulados críticos y desmitificadores. Shields y Salerno lo consiguen en parte, y hay que reconocer que, cuando fracasan, lo hacen al amparo de la magnitud del reto al que se enfrentan: durante toda su vida, J.D. Salinger representó varios personajes a un tiempo, la mayoría de ellos en privado y uno en público, sobreactuados todos, y es dudoso que se pueda hallar sin más un común denominador a todas esas manifestaciones del escritor. Ahora bien, si bucear en la conciencia de un escritor a partir de sus escritos constituye siempre una tarea arriesgada, hacerlo a partir de sus silencios tiene todo el aspecto de un reto quijotesco con muchas probabilidades de degenerar en parodia. Nos enfrentamos a un problema epistemológico: la imagen de la caja negra que Skinner aplicaba a la mente humana se ve sustituida aquí por la del búnker donde Salinger trabajó durante más de la mitad de su vida, y sustituida de nuevo, después de su muerte, por la de la caja fuerte donde según algunas fuentes reposa su legado.

A propósito de ese legado, las muchas hipótesis que plantean Shields y Salerno al final del libro tienen la ventaja de ser falsables en gran medida: si es cierto que Salinger se recluyó para seguir escribiendo, esos escritos aparecerán a partir de 2015, y ganará fuerza el mito del autor instalado en la cúspide de la fama que ya solo escribe para sí mismo y para una lejana y ansiosa posteridad. En cambio, si no es así y no hay tales textos, habrá que optar por la hipótesis alternativa, a saber: que Salinger se bloqueó y fue incapaz de terminar nada después de “Hapworth 16, 1924”, su último y discutido relato aparecido en The New Yorker en 1965. También cabe la posibilidad de que esos textos aparezcan y sean ilegibles o, lo que es peor, mediocres: el mito sufrirá daños, inevitablemente.

Quizá lo más sorprendente (y desasosegante) de esta suerte de collage biográfico sea el modo en que coexisten dos tipos de superposición entre el personaje objeto de investigación y los sujetos de la misma, esto es, sus autores. “Al hacer relato de una vida de la que no soy autor en cuanto a la existencia, me hago su coautor en cuanto al sentido”, escribió Paul Ricoeur, comentando la singularidad del biógrafo como autor adoptivo. Shields y Salerno asumen la autoría de la trama sobre la vida de Salinger: localizan las fuentes, entrevistan a los supervivientes, dan relevancia a unos episodios sobre otros, diseccionan El guardián entre el centeno en busca de pruebas que legitimen su tesis de fondo, pero no consiguen, pese a todo, mostrarse coautores de una vida con sentido. Por todas partes siente el lector que se aproximan personajes arquetípicos, o simplemente célebres, a disputarse la identidad de Salinger, confundiéndola con la suya: no tanto Holden Caulfield cuanto una especie de híbrido de Gustave Flaubert y el señor Rochester de Jane Eyre. Uno no sabe a ciencia cierta si esta es la única biografía posible que podría escribirse sobre Salinger, un texto donde la voz principal subyace enterrada bajo docenas de voces no demasiado afinadas y en absoluto melodiosas, pero es probable que una biografía fracasada sea la mejor biografía imaginable sobre una vida fracasada.

[Publicado en El Cuaderno: Mensual de cultura, número 57, junio de 2014.]

La ominosa normalidad de las dictaduras

Un día de invierno de 1990 acompañé a un amigo a una academia de idiomas en Uviéu. Mientras esperábamos, nos dio conversación un anciano verborreico de mirada socarrona. Era alto, fuerte, con la piel muy blanca cubierta de manchas marrones, y hablaba castellano con un acento que podía ser alemán o no serlo.

Había obtenido la nacionalidad alemana en 1941, pero era holandés de nacimiento y la justicia holandesa nunca dejó de considerarle ciudadano de los Países Bajos y criminal de guerra. Hauke Pattist, que así se llamaba el viejecito, había sido teniente de las Waffen-SS durante la Segunda Guerra Mundial. Había sido condenado a cadena perpetua por crímenes y torturas, pero había conseguido huir y finalmente había obtenido la nacionalidad española. El gobierno holandés reclamó varias veces su extradición, pero España no se la concedió. Murió libre y nazi en 2001.

Aquel día de 1990 yo sabía perfectamente quién era Pattist, pero miraba a aquel viejecito inofensivo y tenía que obligarme a mí mismo a no olvidarlo. Me llevo bien con los ancianos, me gusta hablar con ellos, escucharles y observarles, me caen simpáticos a priori. Me costó lo mío hacer con este una excepción.

A veces uno se impone el deber de odiar a alguien por encima de cualquier circunstancia atenuante. Nos ocurre (me ocurre) con los criminales de guerra, con los dictadores, con los violadores, con más gente de la que uno creería. No es difícil cuando el criminal es famoso, conocido solo en efigie, un icono inseparable de los excrementos de su trayectoria personal. Pensemos en Pinochet, en Videla, en Franco. La cosa cambia con el criminal de a pie, con el verdugo que ejecuta a sus víctimas a cambio del salario mínimo, con el torturador que te da un caramelo cuando eres pequeño. No es que la cercanía del trato juegue a favor de la empatía. Tal vez es que vemos a ese personaje en un contexto de normalidad, donde nuestro papel no es (no debe ser) el del justiciero ni el del vengador: eso sería tanto como asumir una culpa que no nos corresponde, a saber, poner en peligro la normalidad, el discurrir cotidiano. Solo cuando la normalidad se interrumpe temporalmente (una guerra, una revolución) o espacialmente (un juzgado, un plató de televisión) se considera justo dar rienda suelta a esa rabia.

En Cuentas pendientes, Martín Kohan mete la nariz en la vida de Giménez, uno de esos viejecitos sin expediente público, olvidados por la historia universal pero indispensables para que funcione un régimen autoritario. Giménez no fue ningún jerarca de la dictadura argentina, no está siendo procesado por ningún crimen atroz, sobrelleva una jubilación mediocre tirando a sórdida (cuando no totalmente sórdida), y de su pasado apenas llegamos a saber que su hija le fue arrebatada a alguna pareja de desaparecidos antes de que Giménez y Elvira, su esposa, la adoptaran. La mediocridad de Giménez parece inmunizarle contra cualquier petición de cuentas, del mismo modo que su mala suerte, su mísero presente, le blindan frente a hipotéticas ansias de venganza. Va tirando y, a medida que uno hunde el hocico en su rutina diaria, se conmueve de tanta mediocridad y tan mala suerte. Se diría que, ya que nadie va a poner a este hombre frente a un juez (bastante ha costado poner ante un juez a los verdaderos jerarcas de la dictadura), Kohan ha dispuesto su particular venganza, arrebatándole a este Giménez cualquier mínima sombra de satisfacción y hasta de dignidad. Pobre Giménez.

En 1998, el dictador chileno Augusto Pinochet fue detenido en Londres y puesto bajo arresto domiciliario mientras la Cámara de los Lores decidía sobre la petición de extradición a España cursada por el juez Baltasar Garzón. Al cabo de quinientos días, la petición fue rechazada y Pinochet volvió a Chile. Sus abogados habían argumentado que la salud del general era precaria y le vimos varias veces en silla de ruedas y con cara de necesitar urgentemente una dieta blanda. Sin embargo, cuando bajó del avión, en Santiago, lo hizo por su propio pie. Murió en 2006, con más de cuatrocientas querellas pendientes después de un rosario de imputaciones, sobreseimientos y pruebas médicas para determinar su grado de deterioro físico y mental.

Giménez no va en silla de ruedas, aunque su forma de arrastrarse por Buenos Aires, su emética vida conyugal, los trapicheos con los que intenta a duras penas parecer aún humano, son los de un lisiado emocional con pocas luces y apenas sombra. Pero llega también el momento en que le vemos levantarse de su silla de ruedas intelectual y mostrar los colmillos como si Argentina no hubiera cambiado un ápice desde los tiempos de Videla: Giménez debe varios meses de alquiler e intenta zafarse del Dueño de su apartamento, pero finalmente este, el Dueño, el propio narrador, le da alcance y le exige que pague la deuda. De repente nuestro viejecito arruinado y miserable saca fuerzas de flaqueza y se revuelve dialécticamente como un Sócrates contra las cuerdas: Giménez insiste en hablar de literatura, adopta ese irónico punto de partida por el cual asume una ignorancia que en el fondo no siente como tal, y deja que el Dueño se ponga en ridículo al consentir ser valorado desde un sistema de creencias que solo le reserva desprecio y mofa. La trampa de Giménez no consiste tanto en fingir debilidad como indiferencia, hasta en la peor de las posiciones es capaz de utilizar en beneficio propio la decencia ajena: porque el Dueño es decente y correcto, es alguien que, pese a vivir en un país lleno de cicatrices, o precisamente por ello, se ha construido una ilusión de normalidad en la cual los Giménez, como los Videla y los Pinochet y los Franco, son indecentes e incorrectos y deberán por fuerza someterse al imperativo moral de la decencia y la corrección.

Así también los Giménez de primer orden. Así Videla: murió en prisión, pero costó meterlo allí, casi tanto como le costará al Dueño cobrar ese alquiler. Videla fue condenado a cadena perpetua en 1985 por el asesinato y la desaparición de civiles durante su etapa como presidente de facto de Argentina, pero fue indultado por Menem en 1990. En 1998 un juez consiguió volver a enchironarlo por crímenes contra la humanidad. Poco más de un mes estuvo entre rejas: su avanzada edad fue la excusa para conmutarle el presidio por un arresto domiciliario que finalmente otro juez dejó sin efecto. Volvió a prisión en 2008. En 2010 su indulto fue declarado nulo por la Corte Suprema de Justicia y todavía fue juzgado y condenado un par de veces más por delitos de lesa humanidad. Murió en mayo de 2013. No había cumplido diez años de cárcel. Sobre él pesaban dos cadenas perpetuas más otra condena de cincuenta años.

La sombra de Videla y sus colaboradores aún planea sobre Argentina y, consecuentemente, sobre la literatura argentina. A diferencia de lo ocurrido con otras dictaduras latinoamericanas, cuya emulsión en papel ha dado pie a un verdadero subgénero narrativo (la llamada “novela de dictador”), en Argentina la novela política ha tendido a rastrear más la memoria de las víctimas que la de los verdugos. Tal vez este hecho diferencial obedezca a la singularidad del caso argentino en el contexto de las literaturas latinoamericanas, a la heterogeneidad de sus lectores y a la formación literaria de sus narradores. También a la sombra alargada del peronismo, fuente inagotable de épica, tragedia y comedia. En cualquier caso, uno tiene la impresión de que, tanto el boom de los años sesenta como la consiguiente reacción contra ese fenómeno que se produjo en todo el continente durante los años noventa, aplazaron la aparición de una novela política más analítica que periodística, más arraigada en lo ético que en lo sociológico. Como si los biorritmos de la literatura se ajustaran a los de la maquinaria estatal, hubo que esperar al ocaso del menemismo y a la quiebra de 2001 para que se reactivara el interés de lectores y escritores (Martín Caparrós, Patricio Pron, el propio Kohan) por la ominosa normalidad de las dictaduras.

[Publicado en El Cuaderno: Mensual de cultura, número 55, abril de 2014.]

N’otra llingua que la materna

Hay que escribir en una lengua que no sea la materna”, escribió (na so llingua materna) Vicente Huidobro. Confieso que nunca entendí’l significáu d’esi axioma, cosa que me suel pasar cola mayoría de les grandes declaraciones de principios. Interésenme más los motivos o los detonantes que lleven a un escritor a adoptar una llingua diferente de la qu’usó pa crecer y construir los sos primeros mundos. Sé, asina, que Samuel Beckett cambió l’inglés pol francés porque “en français c’est plus facile d’écrire sans style”. Una razón clara, técnica, convincente viniendo d’un escritor que calificaba l’estilu como un pañuelu endolcando un cáncer de garganta.

El casu d’Aleksandar Hemon ye diferente del de Beckett, y tamién los sos motivos pa camudar el bosniu pol inglés como llingua de creación. Lo mesmo que Conrad y Nabokov, Hemon cuenta cola poderosa coartada del exiliu: la guerra bosnia pillólu nos Estaos Xuníos, y nos Estaos Xuníos lu obligó a quedar, convirtiéndose nún de tantos inmigrantes qu’a la fuerza acaben adoptando l’idioma y les inercies del país d’adopción. Claro que, mesmo que-y pasara a Conrad (y en muncha menor midida tamién a Nabokov), la cultura d’adopción yá taba preinscrita nes espectatives del inmigrante: como cualquier ventiañeru européu de la so xeneración, Hemon empapárase de cultura americana muncho enantes de salir d’Europa.

Sólo polos temes qu’interesen a Hemon pue apreciase’l so raigañu européu. Pa tolo demás, ye tan norteamericanu como cualquier escritor de Chicago o de Los Angeles. La guerra bosnia, evidentemente, forma parte d’esi conxuntu de temes. Tamién l’exiliu. Tamién el choque ente una infancia a la sombra del socialismu yugoslavu y una vida adulta onde’l nome de Tito pinta tan llonxanu y exóticu como’l d’Heródoto. Atopamos toos esos temes espardíos pel so primer volume de relatos, The Question Of Bruno (2000), igual que nel segundu, Love And Obstacles (2009). Pente medies, dos noveles onde la guerra y l’exiliu son les exes centrales: una primera, Nowhere Man (2002), con bien de traces autobiográfiques, y una segunda, The Lazarus Project (2008), muncho más ambiciosa y, polo mesmo, daqué decepcionante.

Love And Obstacles ta mui cerca de ser, tamién, un esperimentu fallíu: suelen selo tolos intentos de coser un conxuntu de relatos, nacíos y trabayaos caún al calor d’un motivu singular, y pretender texer con ellos una historia mayor, con un sentíu únicu. Observándolos como narraciones independientes ye como meyor se saca d’ellos una impresión fonda, en munchos casos, y s’evita, de pasu, que los peores cuentos proyecten la so sombra percima de los demás, que son la mayoría del volume. Lleva la voz cantante un trasuntu del autor, pero, al contrario qu’en Nowhere Man, equí adóptase la perspectiva que da l’ésitu y el remor que lu acompaña, y esa nun ye la meyor manera de captar la simpatía del llector. Con too y con eso, la revisión de temes acrisolaos na tradición lliteraria funciona, y de bona manera, empezando pel esplícitamente conradianu relatu qu’abre’l llibru, “Stairway To Heaven”, anque quiciabes l’exemplu más claru seya tamién una de les pieces más convincentes del volume, el relatu tituláu “The Noble Truths Of Suffering”, onde se recueye’l clásicu asuntu de la rellación ente l’escritor mozu y l’escritor consagráu. Seguramente lo que fai Hemon ye rematar de cabeza un pase de Henry James, pero hai gol: xunto con “Everything” (historia d’una iniciación y, al empar, apoloxía de la vergüenza) y “The Conductor” (una espléndida disección de la microsociedá lliteraria), “The Noble Truths Of Suffering” constitúi la triple razón pola qu’hai que lleer esti llibru.

[Reseña publicada nel númberu 4 de la revista Campo de los Patos, 2013.]

Matanza y melancolía (Apuntes sobre “El conformista”)

1

“No se combate el fascismo porque se vaya a ganar. Se combate el fascismo porque es fascista”, dice un personaje de Sartre. Se da, efectivamente, esa urgencia dogmática en extirpar lo que parece constituir la mayor excrecencia política de los últimos cien años. El consenso es tal que a nadie le sorprende la unanimidad de los analistas a propósito de la irracionalidad del fascismo: al fascista no se lo toma uno en serio, no se exploran sus razones, puesto que está más allá (o más acá) de cualquier forma de racionalidad.

conformista cartel 2Esta displicencia en el análisis y esa unanimidad en el diagnóstico no han evitado que siga habiendo fascistas: con expulsar al fascismo del mundo de las ideas no hemos logrado eliminarlo también de nuestras sociedades. Parece que nuestros estudios no nos hayan alertado lo suficiente sobre una de las peculiaridades del fascismo, a saber, su enorme grado de dependencia respecto de la masa humana, el modo en que se fortalece exponencialmente a medida que crece el número de sus adeptos. Evitar que haya fascistas parece, pues, más urgente que prohibir la exhibición de sus símbolos o la difusión de sus ideas.

Pier Paolo Pasolini exponía la raíz del problema en 1974, a propósito de los atentados fascistas de Milán y Brescia:

“En realidad nos hemos comportado con los fascistas (y hablo sobre todo de los jóvenes) en modo racista, es como si rápida y despiadadamente hubiéramos querido creer que estuvieran racialmente predestinados a ser fascistas, y que ante tal decisión de su destino no hubiera nada que hacer. Y no lo ocultemos: todos sabíamos, dentro de nuestra conciencia, que cuando uno de aquellos jóvenes decidía volverse fascista, se trataba de algo puramente casual, no se trataba más que de un gesto irracional y sin motivo: quizá hubiera bastado una sola palabra para que aquello no hubiera ocurrido. Pero ninguno de nosotros nunca ha hablado con ellos ni se les ha dirigido. Inmediatamente los hemos aceptado como representantes inevitables del mal. Y a veces se trataba de muchachos y muchachas adolescentes de dieciocho años, que no sabían nada de nada, y que se habían lanzado a la horrible aventura simplemente por desesperación”.

Cualquier educador consciente de los peligros del fascismo debería plantearse alguna vez esta cuestión: ¿qué hacer con ese alumno que es fascista? ¿Ignorarlo? ¿Ridiculizarlo ante sus compañeros? ¿Restarle importancia porque “no sabe lo que hace”? Tal vez lo más urgente sea preguntarse por qué es fascista y preguntarle a él qué es lo que cree ser al ser fascista.

2

¿Se ha preguntado alguna vez por qué la gente quiere colaborar con nosotros? Unos lo hacen por miedo, la mayoría por dinero. Por fe fascista, muy pocos. Usted, no. Me parece que a usted no le mueve ninguna de esas razones.

Quien así habla es el Coronel, un innominado miembro del partido fascista en la Italia de Mussolini. Es un personaje de ficción, extraído del filme Il conformista (1970), de Bernardo Bertolucci. Su interlocutor, también ficticio (tan ficticio como pueda serlo un personaje interpretado por Jean-Louis Trintignant), es Marcello Clerici, aspirante a ingresar en el aparato represor del Estado. Están sentados, uno junto al otro, en un cubículo oscuro, frente a la pecera insonorizada de una emisora de radio; al otro lado de la pared de cristal, Italo, el amigo fascista de Marcello, lee ante el micrófono un encendido discurso sobre los destinos paralelos de Alemania e Italia; lee en Braille: Italo es ciego.

conformista locutorioMarcello no le revela al Coronel los motivos de su decisión, pero a lo largo del filme va exponiendo, frente a otros interlocutores, su mayor ambición: la normalidad. Quiere convertirse en un individuo normal, casarse con una mujer mediocre, emparentar con una familia vulgar. Parece haberse cansado de lo extraordinario: su padre es huésped de un hospital psiquiátrico (por voluntad propia, según parece), mientras que su madre, adicta a la morfina, vive rodeada de perros en una mansión que se derrumba. El propio Marcello confiesa haber sido seducido por un hombre a la edad de trece años; el hombre le sedujo, le raptó y a continuación, por accidente, fue abatido de un disparo por Marcello.

Esa aspiración a la normalidad parece justificar el título del filme. El conformismo de Marcello, no obstante, parece más complejo (y menos conformista) de lo que tanto ese título como sus propias declaraciones sugieren. No se trata del conformismo típico de los que Gramsci llamara “los viejos dirigentes intelectuales y morales de la sociedad”: “Los viejos dirigentes intelectuales y morales de la sociedad sienten que se les hunde el terreno bajo los pies, se dan cuenta de que sus prédicas se han convertido precisamente en prédicas, es decir, en algo ajeno a la realidad, en pura forma sin contenido, en larva sin espíritu; de aquí su desesperación y sus tendencias reaccionarias y conservadoras: la forma particular de civilización, de cultura, de moralidad que ellos han representado se descompone y por esto proclaman la muerte de toda civilización, de toda cultura, de toda moralidad y piden al Estado que adopte medidas represivas, y se constituyen en un grupo de resistencia apartado del proceso histórico real, aumentando de este modo la duración de la crisis”. Tampoco se trata del conformismo utilitarista de las nuevas generaciones, mezclado a menudo con el afán aventurero y revolucionario: ese conformismo cuyo ideal es el héroe, el superhombre, a cuyos pies sacrifica uno su propia individualidad. (Este último tipo de conformismo es característico de los regímenes fascistas consolidados, núcleo primario de su retórica belicista, en la cual se funden el optimismo tecnológico, el irracionalismo metafísico, la ética del sacrificio y la mitología del caudillo. Es la exaltación de la guerra, el patriotismo ciego de los novios de la muerte, de los “bocazas fetichistas que a todo responden con regüeldos de mortero de 42 centímetros”, en palabras de Walter Benjamin.) El conformismo de Marcello no parece adecuarse a ninguno de estos dos tipos. La distinción de Norberto Bobbio entre “fascistas viejos” y “fascistas jóvenes”, correlativa a esas dos formas de conformismo, no nos sirve para clasificar al “camarada” Clerici.

3

Como parte de su iniciación en el partido, a Marcello se le encomienda colaborarconformista quadri con la policía secreta en la misión de localizar, vigilar y asesinar a Quadri, profesor de filosofía exiliado en París. Marcello fue alumno de Quadri, no le costará demasiado conseguir que el profesor le reciba, aprovechando que Marcello está de luna de miel en París. El primer encuentro entre Quadri y Marcello constituye la tesela central de esta película compleja, inagotable.

QUADRI: Es muy curioso, Clerici. ¿Usted ha hecho todo este viaje solamente para verme?

MARCELLO: Recuerde, profesor. Cuando entraba en clase, cerraba las ventanas. No soportaba toda aquella luz ni todo aquel ruido. Más tarde comprendí por qué tenía la costumbre de hacerlo. Todos estos años, ¿sabe qué es lo que ha quedado más firmemente grabado en mi memoria? Su voz: “Imaginen un gran calabozo en forma de cueva. En su interior, unos hombres, que han vivido allí desde niños, encadenados y forzados a mirar la parte del fondo de la cueva. A su espalda, lejos, centellea una luz de fuego. Entre el fuego y los prisioneros imaginen un muro bajo como el pequeño escenario por encima del cual los titiriteros muestran sus títeres”. Esto fue el veintiocho de noviembre.

QUADRI: Sí, lo recuerdo.

MARCELLO: “Traten de imaginar a otros hombres pasando por detrás de este muro trasladando estatuas de madera y piedra. Las estatuas son más altas que el muro”.

QUADRI: No podía haberme traído de Roma un regalo mejor que estos recuerdos, Clerici: los prisioneros encadenados de Platón.

MARCELLO: ¿Y cómo se parecen a nosotros?

QUADRI: ¿Y qué ven?

MARCELLO: ¿Qué ven?

QUADRI: Usted, que viene de Italia, debería saberlo por experiencia.

MARCELLO: Solo ven las sombras que el fuego proyecta sobre el fondo de la cueva que tienen enfrente.

QUADRI: Sombras. Reflejos de las cosas, como les pasa a ustedes en Italia.

MARCELLO: “Y si fueran libres y pudieran hablar, ¿podrían decir que las sombras son la realidad y no una visión?”.

QUADRI: Sí, sí, correcto. Confundirían con la realidad las sombras de la realidad. ¡Ah! El mito de la caverna. Esta fue la tesis de licenciatura que usted me propuso. ¿La terminó después?

MARCELLO: Usted se marchó. Abordé otro tema.

QUADRI: Lo lamento mucho, Clerici. Tenía tanta fe en usted, en todos ustedes.

MARCELLO: No, no lo creo. Si fuera cierto, no se habría marchado de Roma.

conformista saludoTan importante como el diálogo es la escenografía. Cuando Marcello recuerda que el profesor cerraba las ventanas, él mismo cierra una de las ventanas del estudio, dejándolo en penumbra, solo iluminado por la luz natural que entra por la ventana del fondo. A medida que va explicando la posición de los prisioneros y del muro, Marcello se desplaza hasta situarse en primer plano, dejando que la luz proyecte su sombra sobre una pared blanca. Hay un breve instante en que levanta el brazo en una fugaz alusión al saludo romano. Entre tanto, el profesor se mueve en un segundo plano, entrando y saliendo de la oscuridad.

El diálogo no finaliza aquí. La segunda parte tiene lugar en estos términos:

QUADRI: En el punto al que habíamos llegado, no había otra opción. Lo único que podíamos hacer era emigrar. Queríamos que todos fueran capaces de sentir nuestro rechazo, nuestra rebelión de exiliados, el significado de nuestra lucha, su significado histórico.

MARCELLO: Bellas palabras, pero usted se fue y yo me hice fascista.

QUADRI: Perdóneme, Clerici. Pero un fascista convencido no habla así.

En ese preciso instante, el profesor vuelve a abrir la ventana que Marcello había cerrado y la sombra de este último, en la pared, se esfuma. La única lectura posible es tan evidente que desarma: el fascismo de Marcello es pura sombra, una copia defectuosa del Marcello real. Pero el propio Marcello ha tenido que viajar a París para comprenderlo.

El mito de la caverna es el eje de la película, más incluso que la novela de Alberto Moravia en que se inspira, en la cual ese diálogo entre Quadri y Marcello no existe (como tampoco Italo, el amigo ciego). No es solo el diálogo, sino que a lo largo de todo el filme se van mostrando guiños manifiestos al relato platónico que dibujan, más o menos, un trayecto paralelo al del prisionero de la caverna. Más o menos paralelo, pues su desenlace plantea una paradoja que en el texto de Platón ni siquiera se sugiere.

conformista ministerioDejando a un lado la evidente relación entre la caverna y la Italia fascista (“como les pasa a ustedes en Italia”), los interiores reproducen con frecuencia el diseño platónico original. Así, cuando Marcello visita al ministro, en las entrañas de un edificio oficial que constituye un epítome de la arquitectura fascista, vemos pasar a dos individuos portando sendas esculturas, una cabeza y un águila concretamente. La secuencia tiene su reflejo al final del filme, después de la caída del fascismo, cuando vemos pasar una moto arrastrando una cabeza esculpida de Mussolini. Hay otro momento crucial en tanto que recreación de la caverna platónica: la fiesta de ciegos a la que Marcello asiste con su amigo Italo. Se trata de una celebración modesta, que transcurre en un sótano; mientras Italo y Marcello conversan, se ven, a través de un ventanal sobre sus cabezas, las piernas y los pies de los transeúntes en el nivel superior de la calle. Tiene lugar entonces un elocuente discurso de Italo sobre la normalidad a la que Clerici aspira:

ITALO: Para mí, un hombre normal es aquel que se da la vuelta para mirar el trasero de una mujer que pasa. El caso es que no es él el único que se vuelve, lo hacen al menos otros cinco o seis. Y él se siente feliz de estar con gente como él, con sus iguales. Por eso le gustan las playas llenas de gente, los partidos de fútbol, los bares del centro. […] Le gusta la gente que es igual que él y no confía en quienes son diferentes. Por eso un hombre normal es un verdadero hermano, un verdadero ciudadano, un verdadero patriota.

MARCELLO: Un verdadero fascista.

Hay aún un par de comentarios de Italo sobre la amistad de ambos, durante los cuales Marcello se sienta, despistando a su amigo, le ayuda después a sentarse y, finalmente, se queda mirando los zapatos del ciego, que son de diferente color.

Todo en esa escena es grotesco (en sentido literal): la pianista de gafas oscuras, conformista ciegosla bandera de Italia sobre el piano, los dos ciegos que se lían a puñetazos sin motivo aparente, los zapatos desparejados de Italo. De nuevo es evidente que Marcello se sitúa, como observador, en un plano superior al de esos ciegos, y también por encima de esa normalidad que tanto ansía, el calor de la tribu, la masa uniforme. Seguimos sin saber por qué Marcello desea con tanto fervor ser un “uomo normale”.

La secuencia final también remite a la arquitectura de la caverna platónica. La noche de la caída de Mussolini, después de acusar a Italo de fascista, y tras observar cómo este desaparece entre una multitud, Marcello se sienta en el escalón de entrada de un habitáculo improvisado en el cual un joven desnudo hace sonar un gramófono. Marcello da la espalda al habitáculo y al joven (que acaba de desnudarse, pues lo hemos visto hace unos minutos completamente vestido), pero también a una pequeña fogata. Mientras suena la música, el espectador contempla el resplandor del fuego en la nuca de Marcello mientras este, poco a poco, gira el rostro y se queda mirando fijamente al espectador pero también, suponemos, al joven del gramófono.

conformista caverna 2Importa fijarse en la ubicación de Marcello en todos esos escenarios. En la conversación con el profesor, Marcello ocupa un lugar intermedio entre la luz de la ventana y su propia sombra en la pared. También durante la conversación con el Coronel, mientras Italo lee su discurso al otro lado del cristal, es Marcello quien aparece reflejado, quien contempla su propia imagen reflejada. Ahora bien, tanto en su visita al ministerio como en la fiesta de los ciegos, no es su sombra lo que contempla: en el primer caso, ve pasar a esos hombres que “llevan objetos de todas clases, figuras de hombres y de animales”, y en el segundo, él es el único presente que puede reparar en esos viandantes “que aparecen por encima del muro”. Su posición, en todo caso, no deja de ser central, intermedia entre la luz y las sombras, bien sea como objeto que produce sombra, bien como prisionero liberado que contempla esos objetos y a los individuos que los transportan. En todo momento Marcello es consciente de vivir en un plano diferente, superior, al de esos “hombres normales” que militan en el fascismo. Aun aspirando a ser uno de ellos, su posición le permite observarlos con desdén, y también contemplarse a sí mismo, a menudo con sorna, en ocasiones con desprecio. Suponemos que es durante su viaje a París cuando Marcello contempla lo que hay fuera de la caverna, y también es en París donde Quadri le propone quedarse y no regresar a Italia, pero Marcello rehúsa. Al igual que el prisionero del relato platónico, vuelve a la caverna.

4

No sabemos gran cosa de lo que le ocurre a Marcello en el tiempo transcurrido entre el asesinato de los Quadri y la caída de Mussolini, pero no parece que haya contribuido en absoluto a cambiar el punto de vista de los italianos acerca del fascismo. Suponemos que ha llevado una vida “normal”: ha tenido una hija, ha tomado inquilinos, no se ha pasado a la resistencia. Solo cuando cae Mussolini se vuelve Marcello contra Italo y lo acusa públicamente de ser un fascista. Se diría que lo único que pretende es salvar el pellejo.

conformista finalLa última secuencia de la película dialoga con la primera. En esta, Marcello aparece sentado en la cama, vestido. La luz intermitente de un anuncio luminoso le da en el rostro. Cuando sale de la habitación, observa a su mujer, desnuda, boca abajo, en la cama. La cubre con la sábana antes de salir. El joven desnudo de la última secuencia también está tumbado boca abajo, pero aquí Marcello está de espaldas a la luz y se vuelve poco a poco hacia esta y hacia el joven.

Podría resumirse todo el trayecto de Marcello en la película mediante la yuxtaposición de esas dos secuencias: Marcello sustituye a una mujer desnuda por un hombre desnudo, y la luz eléctrica de la normalidad burguesa por la luz de una fogata en compañía de mendigos y prostitutas. Algo ha cambiado, después de todo, en Marcello. Cabría insistir un poco más en la temática de la homosexualidad reprimida del personaje, así como apuntar otras dos líneas interpretativas, a saber:

1. Todas las mujeres que Marcello desea realmente tienen el mismo rostro y la misma apariencia, que resultan ser el rostro y la apariencia de Anna Quadri, la esposa del profesor. Es solo la atracción que experimenta hacia Anna lo que hace que Marcello ponga en cuestión su propio papel en la operación de vigilancia y asesinato de Quadri. Anna se ofrece a ser su guía en París, y en cierto modo hace de guía en un sentido mucho más platónico (recuérdese la función de Eros en el Banquete como guía o intermediario del alma que busca la belleza).

2. Al Marcello adolescente lo seduce un chófer (Lino); después es, en Francia, el agente Manganiello (un fascista primario y entregado a la causa) quien hace las veces de chófer; entre medias, Marcello ha convencido a Manganiello para que haga desaparecer al chófer-amante de su madre. De nuevo se trata de una cuestión de guías, de intermediarios o conductores: la (aparente) muerte de Lino constituye el momento de la caída de Marcello, privado súbitamente de un guía; Manganiello, por su parte, es quien le conduce a ver cómo matan a los Quadri y también quien le obliga a enfrentarse una y otra vez consigo mismo.

Sin abandonar el mito de la caverna, no obstante, es pertinente señalar que el platonismo latente en la película de Bertolucci da lugar a una paradoja irresoluble desde coordenadas platónicas. Comparando su evolución con la del prisionero liberado y regresado al cautiverio, en seguida nos percatamos de que en Marcello la contemplación del sol y la observación del mundo exterior no producen sino nostalgia de la normalidad abandonada. A decir verdad, se trata de la idea de normalidad, no de una vivencia que propiamente Marcello solo experimenta después de morir los Quadri. Lo que ha visto fuera de Italia no le convierte en ningún sabio que pueda iluminar a la sociedad de la que proviene, sino que le transforma en alguien que asume su propia trayectoria como una equivocación: Marcello no es capaz de matar a los Quadri, pero tampoco es capaz de salvarlos, ni siquiera a Anna; su conversión al fascismo se resuelve en comprensión del fascismo como matanza; a su regreso a Italia, Marcello tenderá a asumir su verdadero carácter (el que se le ha revelado durante el viaje) con un gesto melancólico: ya no puede ignorarse a sí mismo, pues ha visto demasiado sobre sí mismo. “Matanza y melancolía”, las palabras que repite el padre de Marcello a modo de epitafio de su propia cordura, podrían ser también las que mejor resumen lo que Marcello ha aprendido.

La sociedad en la que Marcello reingresa tras su viaje a París es una sociedad en transformación. He ahí la nota diferencial que Platón no prevé, pues el suyo es un universo sin sobresaltos, sin cambio social: a Marcello, Italia lo ha pasado por la izquierda, la sociedad italiana ha visto y comprendido la verdadera cara del fascismo mucho antes que Marcello o, en todo caso, al mismo tiempo que Marcello, de modo que el saber que este ha adquirido es un saber inútil, desfasado. Se diría que el prisionero que abandona la caverna adquiere un saber verdadero, pero ese saber no le sirve de nada al volver a la caverna, pues ha olvidado el lenguaje de los prisioneros.

De hecho, tal parece ser la explicación más plausible de por qué Marcello accede a implicarse en la conjura contra Quadri: Marcello considera que Quadri ha traicionado sus propios ideales al exiliarse en París, se considera abandonado por Quadri (“usted se fue y yo me hice fascista”). Se da así la paradoja de que Quadri cree haber hecho lo correcto para combatir al fascismo y consigue que Marcello se vuelva fascista, mientras que Marcello cree estar colaborando en la eliminación de un enemigo del fascismo cuando en el fondo es su pasado prefascista quien le mueve a tomar esa decisión.

“Pero un fascista convencido no habla así”: las palabras de Quadri no resumen tanto las convicciones de Marcello (pues es posible que carezca de ellas) como su propio autoengaño: ¿quién es el fascista convencido, frente al cual el fascismo de Marcello es mera sombra, una pálida copia? Podría parecer que también los intelectuales, los educadores, han asumido la propaganda fascista sobre el “hombre nuevo”, han accedido a creer que esa figura mitológica se corresponde con el grueso de la militancia real del fascismo real. Esa es la coartada que permite la deserción de los intelectuales, la inhibición de los educadores: “no lo dice en serio”, “no sabe lo que dice”, “no sabe lo que hace”. Todo eso es cierto, está en el núcleo ideológico del fascismo, en su actitud. No por ello hay que dejar de tomárselo en serio.

Muertos de permiso

            Las cuatro novelas de Félix Romeo (Dibujos animados, Discothèque, Amarillo y Noche de los enamorados), reunidas en un solo volumen. Excelente. No es exactamente un lujo (reservemos ese calificativo para una futura Obra Completa), pero reúne con creces las exigencias de cualquier coleccionista de buena literatura. Dicho esto, a ver quién se arriesga a descerrajar un comentario crítico: ¿cómo evitar en este caso el elogio fúnebre, cuando la muerte del autor está aún tan reciente y estará, además, para siempre teñida de ese gris fosforescente de las muertes prematuras?

            La mirada crítica tropieza ante este libro con un segundo escollo: si es que siempre, en todo libro, hay un proyecto, ¿constituyen estas cuatro novelas un proyecto conjunto, o se trata de cuatro proyectos independientes aun cuando los firme un mismo autor? Cualquiera que sea la respuesta, el valor literario de estas páginas no aumentará ni disminuirá, supongo. Ahora bien, la tentación de investigar las conexiones íntimas entre los cuatro textos es demasiado fuerte como para resistirse. Tratemos de apuntar unas cuantas.

            1. Las cuatro novelas giran alrededor de personajes marginales, en sentido estricto: personajes cuyas vidas se anotan en los márgenes de los grandes relatos contemporáneos. Así los niños de Dibujos animados, atrapados en una época neblinosa donde los estertores finales del franquismo y los ecos de la no tan lejana posguerra encuentran su sentido último en el imaginario televisivo. Así los turbios ejemplares del lumpen aragonés que deambulan por Discothèque: mafiosos de medio pelo, actores porno, ex combatientes de la guerra de África. Así Chusé Izuel, escritor aragonés cuyo suicidio da origen y justificación a Amarillo. Así Santiago Dulong y el propio Félix Romeo compartiendo celda en Noche de los enamorados, el primero por haber asesinado a su mujer y el segundo por haberse negado a hacer el servicio militar. En ninguna de las cuatro novelas aparecen celebridades: de sus protagonistas, lo más que se puede decir, parafraseando a Lenin (o a Jean-Luc Godard), es que son muertos de permiso.

            2. En Amarillo se lee: “No nos hicimos pajas los tres juntos, algo que ahora me parecería muy normal que hubiésemos hecho. Quedar a ver una película porno y hacernos unas pajas viéndola”. La mirada del pornógrafo está presente en las cuatro novelas, pero en ella se impone no tanto la atracción por el sexo filmado como la que ejercen las circunstancias de su contemplación y/o de su filmación, esto es: el porno como objeto de deseo, no como mediación entre lo deseado y el que desea. El porno como liturgia. “Ahora ha desaparecido la ficción casi por completo, sólo se quiere verdad, parejas de verdad follando de verdad en sus casas de verdad y perros de verdad con las pollas chupadas por viejas sin dentadura de verdad a las que han atado las manos unas embarazadas de verdad” (Discothèque). El espectador infantil de Dibujos animados contempla las andanzas de Vicky el Vikingo y el Pato Donald como si en ellas residiera el sentido de lo real, con la misma fruición asexuada con que observa el cuerpo de Patty Pravo en Interviú: “Era rubia y tenía unas tetas muy pequeñas muy pequeñas. Como dos nueces. Eran sólo dos pezones como una nuez. Patty Pravo cantaba y eso y estaba desnuda en Interviú”. De modo análogo, el voyeur adulto tampoco aspira a la verdad, sino a una ficción donde lo real palidece ante lo imaginario: a Romeo le interesan esos arquitectos de ficciones que son los escritores, los realizadores y actores de películas porno y, en última instancia, también los asesinos.

            3. “Una pistola pesa de una manera distinta al resto de las cosas. Una pistola pesa su peso y el peso de la conciencia” (Dibujos animados). El modus operandi del homicida (o del suicida) es tanto un ejercicio de estilo como un manifiesto existencial. Discothèque arranca con la promesa de un crimen: durante una partida de cartas, el padre de Torosantos apuesta la vida de su hijo. Naturalmente, si aparece un rifle en la primera escena, ese rifle debe dispararse en la última. De igual modo en Amarillo ya sabemos desde las primeras páginas que Chusé Izuel ha muerto, y a lo largo del libro se aborda esa muerte desde todos los ángulos, como si el propósito del autor fuese el de comprenderla a través de su recreación: “No siempre he pensado que tu muerte fue el crimen perfecto. Realmente, sólo fui consciente de ese crimen hace ocho años. Soñé que habías regresado. “He estado dando una vuelta por ahí”, decías con una sonrisa en la cara. Me sentía fatal, notaba cómo todo se desmoronaba”. No hay restitución: Chusé Izuel sigue estando muerto, sigue debiendo estarlo, aun cuando comprendamos por qué y cómo murió. Tampoco la minuciosa recreación del asesinato de María Isabel Montesinos en Noche de los enamorados hace justicia a la memoria de la víctima, ni a la suya ni a la de su asesino. Otra constante: todas las muertes que se narran en estas novelas son resultado inevitable de una cadena de sucesos cuya reconstrucción desvela un sentido pero no ofrece redención ni consuelo.

[Publicado en El Cuaderno: Mensual de cultura, número 48, septiembre de 2013.]