Muertos de permiso

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            Las cuatro novelas de Félix Romeo (Dibujos animados, Discothèque, Amarillo y Noche de los enamorados), reunidas en un solo volumen. Excelente. No es exactamente un lujo (reservemos ese calificativo para una futura Obra Completa), pero reúne con creces las exigencias de cualquier coleccionista de buena literatura. Dicho esto, a ver quién se arriesga a descerrajar un comentario crítico: ¿cómo evitar en este caso el elogio fúnebre, cuando la muerte del autor está aún tan reciente y estará, además, para siempre teñida de ese gris fosforescente de las muertes prematuras?

            La mirada crítica tropieza ante este libro con un segundo escollo: si es que siempre, en todo libro, hay un proyecto, ¿constituyen estas cuatro novelas un proyecto conjunto, o se trata de cuatro proyectos independientes aun cuando los firme un mismo autor? Cualquiera que sea la respuesta, el valor literario de estas páginas no aumentará ni disminuirá, supongo. Ahora bien, la tentación de investigar las conexiones íntimas entre los cuatro textos es demasiado fuerte como para resistirse. Tratemos de apuntar unas cuantas.

            1. Las cuatro novelas giran alrededor de personajes marginales, en sentido estricto: personajes cuyas vidas se anotan en los márgenes de los grandes relatos contemporáneos. Así los niños de Dibujos animados, atrapados en una época neblinosa donde los estertores finales del franquismo y los ecos de la no tan lejana posguerra encuentran su sentido último en el imaginario televisivo. Así los turbios ejemplares del lumpen aragonés que deambulan por Discothèque: mafiosos de medio pelo, actores porno, ex combatientes de la guerra de África. Así Chusé Izuel, escritor aragonés cuyo suicidio da origen y justificación a Amarillo. Así Santiago Dulong y el propio Félix Romeo compartiendo celda en Noche de los enamorados, el primero por haber asesinado a su mujer y el segundo por haberse negado a hacer el servicio militar. En ninguna de las cuatro novelas aparecen celebridades: de sus protagonistas, lo más que se puede decir, parafraseando a Lenin (o a Jean-Luc Godard), es que son muertos de permiso.

            2. En Amarillo se lee: “No nos hicimos pajas los tres juntos, algo que ahora me parecería muy normal que hubiésemos hecho. Quedar a ver una película porno y hacernos unas pajas viéndola”. La mirada del pornógrafo está presente en las cuatro novelas, pero en ella se impone no tanto la atracción por el sexo filmado como la que ejercen las circunstancias de su contemplación y/o de su filmación, esto es: el porno como objeto de deseo, no como mediación entre lo deseado y el que desea. El porno como liturgia. “Ahora ha desaparecido la ficción casi por completo, sólo se quiere verdad, parejas de verdad follando de verdad en sus casas de verdad y perros de verdad con las pollas chupadas por viejas sin dentadura de verdad a las que han atado las manos unas embarazadas de verdad” (Discothèque). El espectador infantil de Dibujos animados contempla las andanzas de Vicky el Vikingo y el Pato Donald como si en ellas residiera el sentido de lo real, con la misma fruición asexuada con que observa el cuerpo de Patty Pravo en Interviú: “Era rubia y tenía unas tetas muy pequeñas muy pequeñas. Como dos nueces. Eran sólo dos pezones como una nuez. Patty Pravo cantaba y eso y estaba desnuda en Interviú”. De modo análogo, el voyeur adulto tampoco aspira a la verdad, sino a una ficción donde lo real palidece ante lo imaginario: a Romeo le interesan esos arquitectos de ficciones que son los escritores, los realizadores y actores de películas porno y, en última instancia, también los asesinos.

            3. “Una pistola pesa de una manera distinta al resto de las cosas. Una pistola pesa su peso y el peso de la conciencia” (Dibujos animados). El modus operandi del homicida (o del suicida) es tanto un ejercicio de estilo como un manifiesto existencial. Discothèque arranca con la promesa de un crimen: durante una partida de cartas, el padre de Torosantos apuesta la vida de su hijo. Naturalmente, si aparece un rifle en la primera escena, ese rifle debe dispararse en la última. De igual modo en Amarillo ya sabemos desde las primeras páginas que Chusé Izuel ha muerto, y a lo largo del libro se aborda esa muerte desde todos los ángulos, como si el propósito del autor fuese el de comprenderla a través de su recreación: “No siempre he pensado que tu muerte fue el crimen perfecto. Realmente, sólo fui consciente de ese crimen hace ocho años. Soñé que habías regresado. “He estado dando una vuelta por ahí”, decías con una sonrisa en la cara. Me sentía fatal, notaba cómo todo se desmoronaba”. No hay restitución: Chusé Izuel sigue estando muerto, sigue debiendo estarlo, aun cuando comprendamos por qué y cómo murió. Tampoco la minuciosa recreación del asesinato de María Isabel Montesinos en Noche de los enamorados hace justicia a la memoria de la víctima, ni a la suya ni a la de su asesino. Otra constante: todas las muertes que se narran en estas novelas son resultado inevitable de una cadena de sucesos cuya reconstrucción desvela un sentido pero no ofrece redención ni consuelo.

[Publicado en El Cuaderno: Mensual de cultura, número 48, septiembre de 2013.]

Leo

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Leo Shakespeare y la ballena blanca, de Jon Bilbao. Me acuerdo de Shakespeare In Love y no puedo dejar de pensar en la mala cara que tenía Joseph Fiennes y en lo guapa que estaba Gwyneth Paltrow y en lo gran actor que es Geoffrey Rush y en que Colin Firth está soberbio aunque le toquen papeles ridículos y en que mejor le hubieran dado a él el papel de Marlowe en lugar de a Rupert Everett. Cuando quiero volver a prestar atención, ya estamos en la página quince. Vuelvo a empezar. Esta vez llego a la página treinta sin pensar en Shakespeare In Love pero no puedo dejar de pensar en El hermano de las moscas, de Jon Bilbao, y en lo mucho que me gustó El hermano de las moscas, a pesar de la crueldad con que apuñalaba la gramática, y me pregunto si este Jon Bilbao y el otro serán parientes o algo.

Leo Karnaval, de Juan Francisco Ferré. Es un panfleto simpático, sin apuñalamientos gramaticales, de trazo suelto, pero no me atrapa. Me da un poco lo mismo si Strauss-Kahn llega a perfilarse como personaje novelesco. Me lo apunto, no obstante, para una futura reencarnación.

Leo El jardín colgante, de Javier Calvo. Una novela política a pesar de que va bastante ligera de realismos (de hecho, muchas de las mejores novelas políticas son así: véase, si hay dudas, El hombre que fue Jueves, con la que El jardín colgante guarda más de una semejanza). La trama se acerca bastante a la versión que daría Terry Pratchett de la transición española, si alguien se la pidiera: un meteorito, un grupo terrorista, un agente doble, un agente sencillo aunque complejo, un paseo con psicotrópicos por las intersecciones entre las cloacas del Estado y los túneles del terrorismo (la expresión es de El Roto, creo recordar). Tiene mucho de gran guiñol, al igual que otras novelas de Calvo que he leído (quizá Corona de flores sea la mejor de todas). Es curioso que una trama tan aparentemente disparatada resulte verosímil: sin duda es mérito del autor, pero no descartemos que también el país y la época tuvieron mucho de disparate.

Leo Anatomía de un instante, de Javier Cercas. El disparate de la transición, pero como si nos lo tomáramos en serio. Tiene páginas brillantes, pero también las tenía Soldados de Salamina, y en ambas la misma sensación de que Cercas quiere venderme algo que yo no quiero comprar. Aquí también hay arquetipos, pero disfrazados de agentes históricos con nombres y apellidos: no siempre salen las cuentas, a veces el modelo se niega a reconocerse en la fotografía y se produce un desenfoque bastante desagradable.

Leo Twist, de Harkaitz Cano. La reconstrucción del secuestro, la tortura y el asesinato de dos activistas de ETA, Soto y Zeberio (claros trasuntos de Lasa y Zabala), a través de los ojos de su compañero de militancia Diego Lazkano. Es en parte novela policíaca, novela política, pero no solo. Una parte importante de la novela gira alrededor de la idea de arte (la cita de Joseph Beuys, la conferencia sobre este, las instalaciones de Gloria, etc.), pero tanto esa parte como la que recoge la trayectoria de la amiga periodista no acaban de encajar en el conjunto, aunque lo equilibran. Esto es, la estructura gana con esa dispersión, pero la estatura del personaje de Lazkano pierde varios centímetros. Algo en esos capítulos me recuerda a La contravida, de Philip Roth. La imaginería sexual, interesante. Los diálogos, en ocasiones, pecan de afectación (¿tal vez se ha perdido algo en la traducción?). Se nota que fui tomando notas mientras la leía.

Leo Aire Nuestro, de Manuel Vilas. Podría ser un estupendo libro de relatos si Vilas no se hubiera empeñado en que tenía que hacer una novela. Así que son demasiados relatos y demasiado poco afinados como tales, lo que nos conduce de nuevo al gran problema del esfuerzo y de cómo si uno escribe “pam-pam-pam”, que diría el Señor de las Nocillas, generalmente lo que sale no suele estar a la altura de la música que sonaba en tu cabeza. Me alegro de que la moda se haya terminado. Me alegro por Vilas, también, pero me alegro sobre todo por sus lectores. Yo mismo, sin ir más lejos, me apunto a leerme El luminoso regalo si me prometen que no más hipercosas pangeicas, ya tú sabes.

Y en Roma misma a Roma no la hallas

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En sus Cuadernos de notas sobre Memorias de Adriano, Marguerite Yourcenar dice haber concebido la novela entre 1924 y 1929, “entre mis veinte y mis veinticinco años de edad”. Si uno se toma la molestia de repasar la copiosa bibliografía que cita la autora, comprobará que la mayoría de los títulos son anteriores al primero de esos años; hay excepciones, naturalmente, que vienen a confirmar el largo proceso de reelaboración de la novela, publicada finalmente en 1951. Aun siendo así, Memorias de Adriano no es, en absoluto, una obra de juventud.

Perseguir durante décadas el retrato fidedigno de un emperador romano, sea cierto o no el novelesco proceso de reescritura al que se refieren los Cuadernos, nos autorizaría a emplear la palabra “obsesión”, de no ser porque las obsesiones, al menos las que uno conoce de primera mano, no acostumbran a resultar tan elegantes. La elegancia en el trazo, esa torsión de adagio cantabile que tanto debe a André Gide (y a la que tanto deberá el Bomarzo de Mujica Lainez), hace de Memorias de Adriano un peplum manierista, al menos si lo comparamos con la sobriedad, casi sequedad, de Robert Graves, cuyo Claudio parece haber estudiado con Jack London. La personalidad de Adriano se amolda a las sinuosidades de ese estilo un tanto displicente: la construcción del personaje se solapa con la persecución de una noción precisa aunque inasible de la felicidad, aquella que se rastrea en Lucrecio pero no en Virgilio y mucho menos en Marco Aurelio: la vindicación epicúrea del placer, y del aprendizaje como placer, a la cual debe Memorias de Adriano su aura de obra clásica.

El gran acierto de Memorias de Adriano consiste en usar el mundo romano como pantalla en la que proyectar una película griega: la Roma de Adriano es más la de Escipión Emiliano que la de Catón el Viejo: una Roma que mira hacia Oriente con los ojos de Grecia. Las intrigas palaciegas que tanto interesaban a Graves quedan reducidas aquí a la condición de nimiedades de las que apenas un emperador debe ocuparse (y una escritora mucho menos). La Roma de Adriano quiere ser un híbrido de Platón y Julio César: mente griega, eficacia romana. Buen intento. Y doble acierto, por cuanto llega en el momento adecuado: en 1951 no se asocia a Roma con la exaltación de los placeres y las artes, sino con la maquinaria bélica y los espectáculos de masas, debido a la influencia, aún muy reciente, de la imaginería fascista, pero también del cine (de hecho, en 1951 se estrena Quo Vadis?, tal vez el filme que mejor expresa ese concepto de Roma como epítome del totalitarismo). Memorias de Adriano deja que brote y se desborde esa Roma oculta bajo los estandartes de los legionarios, una Roma a la medida del cuerpo, no del Estado. No impedirá que Hollywood imponga su relato de los hechos, pero dará pie a pensar que otra Roma fue posible.

De ahí, también, mi mayor objeción a Memorias de Adriano: la ingenuidad política de los epicúreos, su total desinterés hacia la mecánica del cambio social, también está presente en este Adriano cuya concepción del poder político es una mezcla de ambición personal y fatalismo y cuyos puntuales asomos de civismo responden más al hábito y a la necesidad de mantener una imagen pública que a implausibles convicciones democráticas: “Las costumbres menos rudas, el adelanto de las ideas durante el último siglo, son obra de una íntima minoría de gentes sensatas; la masa sigue siendo ignara, feroz cada vez que puede, en todo caso egoísta y limitada; bien se puede apostar a que lo seguirá siendo siempre”. Cierto, las ideas políticas de Adriano no tienen por qué ser las de la autora, y no seguiríamos alabando la verosimilitud histórica de esta novela si el emperador se nos apareciera como un demócrata de toda la vida, pero en cambio transigimos con sus digresiones sobre la mesocracia (“Parte de nuestros males proviene de que hay demasiados hombres vergonzosamente ricos o desesperadamente pobres. Hoy en día, por suerte, tiende a establecerse el equilibrio entre los dos extremos”) y con sus anacrónicas exaltaciones del libre mercado (“A veces nuestros comerciantes son nuestros mejores geógrafos y astrónomos, nuestros naturalistas más sabios. Los banqueros se cuentan entre los mejores conocedores de hombres”; “Una distribución juiciosa de los graneros del Estado ayuda a contener la escandalosa inflación de los precios en épocas de carestía, pero yo contaba sobre todo con la organización de los productores mismos”) y de la burocracia (“En tiempos de crisis, la administración bien organizada podrá seguir atendiendo a lo esencial, llenar el intervalo, a veces demasiado largo, entre uno y otro príncipe prudente”). Nada tiene de censurable que un romano del siglo II se convierta a los postulados del gran pacto interclasista que surgió de la Segunda Guerra Mundial, y a ello parece referirse Yourcenar (de nuevo los Cuadernos) al afirmar que “se escribe para atacar o para defender un sistema del mundo”. Es una lástima que uno no pueda abrazar ese sistema con el mismo entusiasmo.

[Publicado en El Cuaderno: Mensual de cultura, número 45, mayo de 2013.]

Simpatía por el zombi (Entre Samuel Beckett y “The Walking Dead”)

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Clov: Hay tantas cosas terribles.
Hamm: No, no, ya no hay tantas.

Samuel Beckett diseñó una escenografía memorable para Fin de partida: un espacio recóndito (escondido, pero también refundado, reconstruido), reducido a una fría habitación con dos ventanas al fondo, una puerta, cuatro personajes representando una particular partida de ajedrez en la que Hamm (inválido, ciego, irascible) ocupa el centro y Clov (el sirviente incapaz de sentarse, que entra y sale, que amenaza siempre con irse) va y viene, nunca se sabe si por propia voluntad o al capricho de su amo. Nagg y Nell, padre y madre (de Hamm, se supone), viven en sendos cubos de basura, y se asoman de vez en cuando, al igual que Clov se asoma a las ventanas para otear un exterior que se intuye postapocalíptico (postdiluviano). Cuatro personajes que se relacionan entre sí de un modo un tanto insano aunque (o precisamente por ello) muy familiar. Cuatro personajes que, en el fondo, son cinco.

No hay “tesis” en Fin de partida: el intérprete se enfrenta a una desnudez que discurre por los derroteros de lo concreto, sin abstracciones añadidas. Será fácil ver en esta pieza una parábola, una alegoría, un manifiesto existencialista, un exemplum psicoanalítico. No me seduce ninguna de esas estratagemas: creo que, al igual que Esperando a Godot, Fin de partida es teatro político. Y lo es porque las ganancias y las pérdidas (y por consiguiente las estrategias, las alianzas, los conflictos) en esa peculiar partida son objetivamente medibles en cuantos de dominación: es dominación lo que Hamm y Clov (y Nagg y Nell) apuestan y pierden o ganan a lo largo de la obra.

Dominación, no poder: los cuatro personajes son básicamente impotentes (Hamm no puede ver, ni moverse; Clov no puede sentarse, y es dudoso que pueda irse; Nagg y Nell ni siquiera pueden salir de sus respectivos cubos de basura), pero entre ellos se tejen relaciones de dominación y sometimiento. Es de suponer que Hamm domina la voluntad de Clov, pero el sometimiento de este tampoco está exento de cierta reciprocidad, configurando no tanto una relación dialéctica (no la dialéctica hegeliana del señor y el siervo, en todo caso) cuanto un equilibrio de poderes o, más bien, un equilibrio de impotencias: algún tipo de simbiosis necrófaga.

¿Quién ha puesto a Hamm en el centro, de dónde extrae esa aparente supremacía sobre los demás personajes del drama? Algún tipo de venganza se ha cobrado contra sus progenitores, pero no sabemos cómo se ha adueñado de la voluntad de Clov. Sabemos que fuera de esa habitación-búnker todo se ha extinguido. Se insinúa que Hamm ha sido, si no agente, al menos beneficiario de esa extinción. Pero nada más. Tampoco importa demasiado.

Clov le implora a Hamm: “Dejemos de jugar”, a lo que el amo responde: “¡Jamás!”. Juguemos, pues. No a proyectar instituciones o clases (Hamm podría representar a España y Clov a Cataluña, por ejemplo; o Hamm podría ser el capital y Clov la clase trabajadora, pero tampoco es eso: no es necesario recurrir al teatro para ajustar cuentas con la política de masas): nada se gana con resaltar los parecidos de este o aquel escenario histórico con esta o aquella obra de arte. Juguemos, en cambio, a comparar situaciones conmensurables, esto es, objetivables según una medida común que en nuestro caso, ya se ha dicho, sería la cantidad de dominación que el individuo ejerce o padece.

El teatro de la política es exactamente eso: sumas y restas, trasvases y hurtos, ganancias y pérdidas de cuantos de dominación. En el teatro contemplamos simulacros, ampliaciones estilizadas de situaciones en que la dominación (y el poder, aunque no en Beckett) se ejerce, se combate o se desplaza.


2

Hamm: […] Creí haber dicho que te marcharas.
Clov: Lo intento. […] Desde que nací.

Fin de partida simula un contexto político posterior a la extinción del poder: los agentes, los personajes, no pueden, no poseen el poder, son impotentes. El poder, sea lo que sea, se halla fuera de ese espacio político constituido y aislado. Todos los juegos de dominación que se establezcan en el interior de ese espacio serán juegos de suma cero, donde cada jugador gane exactamente lo que otro jugador pierda. Los únicos actores son aquí el señor y el siervo, más los restos semimomificados de un pasado desactivado cuyo sometimiento ha proporcionado al señor una legitimidad que prevalece en estado larvario: como si el asesinato de Duncan proveyese a Macbeth de legitimidad para seguir reinando (una línea argumental inviable en el drama de Shakespeare: el desvelamiento del asesinato de Duncan deslegitima a Macbeth, justo al revés que en Fin de partida, donde la semiexistencia de Nagg y Nell provee a Hamm de un motivo para seguir creyéndose el amo de la situación). En cuanto al equilibrio Hamm/Clov, su sentido es transparente: en un juego de suma cero, la inversión de papeles entre el señor y el siervo no genera nada ni destruye nada, no es sino alternancia (repetición, no producción). El modelo funciona en regímenes bipartidistas, donde la alternancia no es garantía de transformaciones jurídico-políticas apreciables, dado que no obedece a un auténtico cambio social (el cambio social introduciría nuevas relaciones de poder, no solo nuevas formas de dominación).

findepartiecaxesAsí las cosas, el de Fin de partida es un escenario abocado a la extinción y que solo puede funcionar cuando todas las demás alternativas han desaparecido. Si hubiese más gente, Hamm podría temer por su posición, y Clov podría desear arrebatársela. Los habitantes de ese pequeño mundo residual han tenido que aniquilar a todos sus congéneres, o al menos han sobrevivido a la aniquilación global y fundamentan en esta sus posiciones en el tablero. La presencia de un agente externo sería lo único que podría alterar sus existencias.

Ese agente externo comparece en Fin de partida, al asomarse Clov a una de las ventanas y distinguir a un muchacho entre las ruinas grisáceas del cosmos. Ese quinto personaje es perturbador: de inmediato sabemos que es él y solo él quien puede introducir algún tipo de novedad en el cuadro. Afortunadamente para el muchacho, los recursos de Hamm y Clov son muy limitados, puesto que la única manera que tendrían de salvar la partida sería matándole.

3

Hamm: […] Esta noche vi en mi pecho. Había una pupa grande.
Clov: Te viste el corazón.
Hamm: No, era algo vivo.

¿Qué es lo que ve ese muchacho, al observar la ventana del búnker por la que Clov le descubre a él? Intuiría formas humanas en su interior, al menos una forma humana (la de Clov) dotada de movimiento, y si se aproximara más, si se decidiera a husmear en el interior de ese habitáculo roñoso, el espectáculo podría horrorizarle: cuatro seres privados de sensibilidad o capacidad motriz, reducidos a la condición de copias de humanos verdaderos, repitiendo actividades que no tienen sentido en su situación real sino en el recuerdo más o menos mecánico de una situación anterior. Le parecerían zombis, probablemente: humanos que repiten por costumbre unas pautas cuyo significado han olvidado. Por lo demás, cabe suponer lo que harían Hamm y Clov, si pudieran, en presencia del muchacho: les hemos visto reaccionar ante otros dos seres vivos (una pulga y una rata, concretamente), y en ambos casos sus intenciones han sido inequívocamente asesinas.

¿Qué hacen esos zombis ahí encerrados? La analogía tiene sus límites, y ya nos hemos encontrado con uno, no muy fácil de franquear: en la mitología cinematográfica, los zombis son seres errantes, caminantes, y son en cambio los humanos (los supervivientes) quienes se hallan frecuentemente encerrados, aislados, protegidos dentro de un búnker. Un segundo límite, no menos infranqueable: los zombies no hablan, no piensan, son seres sin logos; Hamm y Clov, en cambio, dialogan interminablemente. Así las cosas, nuestra comparación (nuestro juego) atraviesa una especie de crisis: si el interior del búnker equivale a una situación política caracterizada por la impotencia, por la incapacidad de renovación, por la repetición espectral de pautas que dejan de ser significativas más allá de la alternancia de papeles entre el señor y el siervo, y si la única posibilidad de que un poder constituyente irrumpa y supere esa decrepitud de la alternancia procede de ese quinto personaje que aguarda en el exterior, ¿no haríamos bien en identificarnos con ese muchacho sin habla y sin rasgos, antes que con los zombis que le temen y le huyen? Esa estrategia interpretativa sería la más adecuada si partiésemos de la certeza de que el humano es más que el zombi, no solo más poderoso sino también más valioso, esencialmente más interesante que el muerto viviente. No parece ser esa, en cambio, la opción de Beckett. De hecho, podría afirmarse que a Beckett le interesa más la psicología del zombi que la psicología humana.

NightOfTheLivingDead02LCLa mitología cinematográfica plantea de un modo más transparente la relación entre el humano y el zombi. Los humanos hablan, planean, huyen; los zombis son mudos, actúan por costumbre, atacan. En principio, los zombis no tienen recuerdos, no identifican a sus víctimas, tampoco aprenden. Aunque hay excepciones a la regla: en la notable Land of the Dead (George A. Romero, 2005), dejan de cumplirse estas tres premisas.

Muy a menudo se ha puesto de manifiesto el paralelismo, ciertamente significativo, entre el cine de zombis y la sociedad de consumo que le sirve de referente: los zombis son consumidores compulsivos, seres alienados, privados de sentimientos y de inteligencia. No hay razón para considerar que se trate de una comparación irrelevante, pero a mi juicio en el cine de zombis opera una identificación menos sutil, y por tanto más eficaz, entre el muerto viviente y el excluido social. De hecho, el zombi es el eterno sintecho, y su eficacia adaptativa reside en el hecho de no hacerle ascos a nada. Lo de menos, en el cine de zombis, es que estos sean muertos vivientes; de hecho, tanto 28 Days Later (Danny Boyle, 2002) como 28 Weeks Later (Juan Carlos Fresnadillo, 2007) funcionan como películas de zombis, a pesar de que en ellas los caminantes están bastante vivos (aunque más bien rabiosos).

Si observamos atentamente el comportamiento, no de los zombis, sino de los humanos, obtendremos una imagen sorprendente y no muy lejana de la que dibuja Beckett en Fin de partida: al igual que los zombis, los humanos supervivientes tienden a repetir líneas de conducta adquiridas por costumbre o por aprendizaje vicario, sin tomarse la molestia de innovar y sin extraer consecuencias significativas de sus experiencias recientes. Es frecuente que recreen unas relaciones de dominación que tienen por acrisoladas y que les parecen absolutamente naturales: liderazgo indiscutible (el grupo de supervivientes suele practicar un pacto social a la manera de Hobbes, renunciando cada individuo a la propia capacidad de decisión y transfiriéndosela al líder junto con el único mandato de garantizar la seguridad del grupo), castigo ejemplar para el disidente (encierro o abandono a merced de los caminantes), monopolio por parte del líder de los objetos-fetiche (fundamentalmente armas y llaves: el líder hace suya la fantasía del grupo, a saber: matar y encerrar, eliminar a los caminantes o retirarlos del espacio público que han usurpado) y reparto de tareas en función de esterotipos sexuales y raciales. La sociedad postapocalíptica tiende a reproducir los rasgos más conspicuos de cualquier sociedad autoritaria preapocalíptica.

Tanto en Fin de partida como en la mitología del zombi se percibe la alargada sombra del relato bíblico del diluvio universal. En la pieza de Beckett está la referencia a las aguas que se ven a través de una de las ventanas del búnker (Harold Bloom apunta otras razones, sin duda menos superficiales); en la filmografía de Romero y sus epígonos se da la transparente analogía entre el arca y el santuario (el tabernáculo, el refugio frente a la catástrofe, las paredes inexpugnables frente a la marea acuática o zombi que acecha fuera de ellas) que, en nuestros tiempos, adopta formas mucho más asequibles para el gran público, como el centro comercial -así en Dawn of the Dead (George A. Romero, 1978, pero también el impecable remake de Zack Snyder, 2004)-, la base militar –Day of the Dead (George A. Romero, 1985)- o incluso el pub –Shaun of the Dead (Edgar Wrigtht, 2004)-; en la citada Land of the Dead, así como en 28 Weeks Later, el refugio adquiere las dimensiones y las características de una fortaleza urbana contemporánea al estilo de la Green Zone de Bagdad, recreación a su vez de Wall Street o de la City londinense. Los humanos, otrora poderosos, agotan sus energías jugando a adquirir y perder el liderazgo dentro del santuario, mientras en el exterior los excluidos del sistema ocupan las calles y asedian el búnker.

4

Hamm: ¿Te crees alguien?
Clov: Sí, desde luego.

puerta del solEl juego nos ha conducido a un resultado sorprendente: no hay asimetrías entre Fin de partida y el cine de zombis, tampoco entre el relato bíblico del diluvio y sus reconstrucciones modernas o tardomodernas. Los habitantes del búnker beckettiano son tan zombis como el muchacho que aguarda fuera del búnker, la identificación es aquí una cuestión de perspectiva y algo semejante parece ocurrir en el grueso de la filmografía del género, donde solo la apariencia externa y el uso del habla nos permiten identificarnos con el grupo superviviente. No deberíamos pasar por alto que en la inaugural Night of the Living Dead (George A. Romero, 1968) el humano que sobrevive es abatido a tiros por un grupo armado que le confunde con un muerto viviente -hay quien opina que debido al color de su piel-. En cierto modo, el zombi es siempre el otro, y tal vez los muertos errantes se tienen a sí mismos por sujetos hermosos y lozanos y grandes conversadores.

wd4Las apariencias engañan, seguramente, pero lo que no engaña es la capacidad de la industria audiovisual para generar esquematismos (en el sentido kantiano de imágenes significativas, ilustrativas de relaciones conceptuales). Tampoco su sentido de la oportunidad. ¿Por qué revive a principios del siglo XXI un género cinematográfico de escasa vitalidad y cuasi nulo prestigio? ¿Y qué condiciones hacen posible la irrupción del mismo en el medio televisivo con un producto de tan difícil digestión como The Walking Dead?

wd3The Walking Dead no es la mera adaptación televisiva de una serie de comics de escaso éxito. Se trata de un fenómeno audiovisual novedoso en muchos sentidos, empezando por su cuota de pantalla (más de diez millones de espectadores en Estados Unidos al comienzo de su tercera temporada). Como renovación del género también es interesante, de entrada por haber introducido la casquería gruesa en la pequeña pantalla, pero también por ciertos matices no previstos en sus ancestros cinematográficos (combinar cine de zombis y estética redneck: ¿cómo no se le habría ocurrido a nadie antes?). Tanto los adeptos a la teoría jungiana del inconsciente colectivo como los partidarios de la teoría leninista del reflejo podrían sentirse inclinados a ver en este fenómeno televisivo una réplica de las condiciones sociales de la primera crisis del capitalismo global, y ws4aunque yo no me cuente entre ellos, ni entre los primeros ni entre los segundos, lo cierto es que tampoco creo en las coincidencias. Es sintomático también que el trazo grueso (la exhibición de mutilaciones y el sadismo en general) se reserve en The Walking Dead para los zombis: se les descuartiza, se les decapita, se experimenta con ellos. En todo lo demás, se acentúan los rasgos más conservadores del género, soslayando muchas de las innovaciones cinematográficas de los últimos años.

wd1Más allá de reflejos e inconscientes, lo cierto es que el conservadurismo de The Walking Dead proporciona un poderoso surtido de metáforas y esquematismos de fácil utilización por parte de los media: la imagen del caminante andrajoso cuya humanidad ha sido absolutamente erradicada, la impunidad del líder pero también de cualquier agente libre sin escrúpulos pero con glamour (Michonne), más la sorprendente capacidad del Estado para autodisolverse en situaciones críticas, son esquemas de rápida absorción, muy útiles para fabricar un prontuario del inversor acojonado. Si el talento de Beckett nos permitía observar los automatismos y las compulsiones de unos seres pálidos, ociosos y homicidas que se resisten a aceptar su propio final (pensemos en las elites envejecidas de cualquier régimen superado por las circunstancias), la más que dudosa hazaña de The Walking Dead consiste en mostrarnos el mundo a través de los ojos de esos depredadores (a través de los ojos ciegos de Hamm): un mundo lleno de excluidos sociales que protestan, ocupan las calles y rodean con intenciones aviesas los centros del poder constituido y (tras la debacle de 2008, al menos) despotenciado. Suele ocurrir que el depredador tienda a verse a sí mismo como víctima, pero pocas veces se ha visto a un depredador tan empeñado en seguir siéndolo.

Nelson Muntz lee a César Aira

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Hay un episodio de Los Simpson en el que Bart, Milhouse y Nelson van a ver El almuerzo desnudo. Al salir del cine, Nelson mira el cartel y dice: “Se me ocurren al menos dos cosas que están mal en ese título”. Algo parecido me pasa a mí con las novelas de César Aira, y El congreso de literatura no es una excepción. Naturalmente, ni se me pasa por la cabeza contrariar a los grandes críticos literarios que en el mundo han sido, y son, admiradores de este “gran renovador” (Rafael Conte), de este “guerrero ultravanguardista” (Rafael Conte otra vez), “el secreto mejor guardado de la literatura argentina” (Ignacio Echevarría). Lejos de ello: asumo mi incapacidad para sabores tan complejos y reconozco en la perplejidad de Nelson Muntz mi propia perplejidad un tanto arrogante e indiferente.

El congreso de literatura (publicada en Argentina en 1997 y ahora en España) es una novelita de poco más de cien páginas (con un cuerpo de letra más que generoso) a lo largo de las cuales un traductor en horas bajas, también llamado César, se hace rico rescatando un tesoro hundido en el Caribe y, a continuación, se embarca en el ambicioso plan de clonar a Carlos Fuentes. No es que me asusten las tramas extravagantes, y tampoco es que me sienta yo muy solidario de las convenciones sobre lo verosímil heredadas del realismo y sus prolongaciones más o menos híbridas. Al contrario: si algo funciona en El congreso de literatura es su tratamiento de lo insólito, y en ese sentido la pericia de Aira es incuestionable. Tal vez debería detenerme aquí, asumir que Aira es un genio y no volver a leerlo nunca más para no aburrir a mi Nelson Muntz interior, pero correré el riesgo de rebuznar un par de discrepancias o, para ser exactos, una discrepancia y una sospecha.

El motivo por el cual discrepo de la alabanza generalizada del genio de Aira no tiene que ver con la verosimilitud, sino con la verdad: sus novelas son verosímiles, pero también son condenadamente falsas. Por ceñirnos a El congreso de literatura, no hay ni una sola de sus páginas que no rezume falsedad e incluso (pero esto ya roza la conjetura) mendacidad: la más que aceptable verosimilitud de la trama (por cuya virtud podemos aceptar que César sea, además de traductor, una lumbrera de la genética) no consigue hacer creíbles las motivaciones del personaje ni plausibles los disruptivos cambios de registro en la voz narrativa, como si toda la novela avanzara a golpe de ocurrencias sin que el autor se haya tomado demasiadas molestias para ocultarlo. Pretender, además, justificarlo mediante digresiones metaliterarias en boca del personaje principal, es no sólo pueril, sino tedioso.

De ahí mi sospecha, un tanto frívola aunque en absoluto maliciosa: sospecho que el objetivo principal de César Aira es divertirse escribiendo, lo cual está muy bien (para él), es muy subversivo (al romper con el tradicional contubernio entre el arte y el esfuerzo), pero no me permite admirarle desde otro ángulo que el de la eficacia empresarial, pues ha sabido vender todas y cada una de sus diversiones como si estuvieran hechas de oro puro. En ese sentido, la mejor creación de César Aira es César Aira, y me alegro por él, sinceramente. Pero renuncio a ser parte de su clientela.

 [Publicado en El Cuaderno: Semanal de actividad cultural, número 37, noviembre de 2012.]

El cantar de Mauro (Apéndiz musical pa “El príncipe derviche”)

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Los llibros tienen vida propia. Ayeri mesmo, más d’un añu depués de dar por terminada El príncipe derviche, y la mesma selmana que se ponía a la venta, descubrí esti cantar que paez formar parte de la trama de la novela. Titúlase “Zaspalo je siroce” (dalgo asina como “El güérfanu duerme”) y ye una klapa, un tipu de composición coral típica de Dalmacia. La lletra, más o menos, diz asina:

El güérfanu duerme / acullá de les puertes estranxeres. / Coles manes ta llamando / al traviés del mar azul.

Ven, ven, mio pá, / yá vieno la nueche escura, / la nuestra ma querida / yá nun ta en casa.

La otra nueche lleváronla / unos homes escuros, / cantáben-y seliquino / pa que nun esconsonara.

El güérfanu duerme / embaxo les liles. / Volverá a esconsonar / col riscar del día del xuiciu.

Ye difícil comentar más nada ensin cayer nel spoiler puru y duru (cosa que, polo demás, tampoco nun me paez que tuviera la menor importancia). Namás quiero añedir que, si Mauro tuviera que tener un cantar (o la novela una coda), esta klapa quedába-y como un guante. Pongámos-y, siacasu, una versión un poco más macarra:

Ziggy Stardust

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Si tuviera qu’escoyer un solu álbum que llevar a la dichosa islla desierta (opción que simplifica muncho les coses, por cuanto m’impide perder el tiempu plantiándome cuála ye la obra maestra de Led Zeppelin), cuento que namás diba tener que decidime ente’l London Calling de The Clash y el Ziggy Stardust de David Bowie. Ye esti últimu’l que cumple güei cuarenta años. Por esa razón recupero equí un testu d’una encarnación anterior, precisamente’l qu’abría la serie inacabada La vuelta al añu en 365 mundos.

En 1872, Nietzsche da a conocer la so interpretación/invención de la traxedia griega como un artefactu con dos cares: la mázcara y la música, Apolo y Dioniso. En 1972, David Bowie da a lluz a Ziggy Stardust, un Apolo dionisiacu, o un Dioniso apolíneu, al traviés d’un álbum y un espectáculu que recuperen l’aliendu nietzscheanu de cien años antes.

1972 ye un añu clave na historia del rock, ún d’esos picos de creatividá que se producen cada cinco años aproximao y que condensen una tendencia y un llatíu. 1972 ye l’añu onde la marea del hard rock, el glam rock y el rock progresivu algama les sos formes característiques, les mesmes que’l punk va combatir pa en delantre: l’añu de Made In Japan (Deep Purple), Demons And Wizards (Uriah Heep), Thick As A Brick (Jethro Tull), Close To The Edge (Yes), Foxtrot (Genesis), Argus (Whisbone Ash), Pictures At An Exhibition (Emerson, Lake & Palmer), Transformer (Lou Reed)… L’álbum conceptual, el gran espectáculu como eventu heideggerianu, la puesta n’escena barroca y futurista, la temática de space opera y aventura épica nes canciones, la grandillocuencia del melotrón y l’allongamientu de les composiciones más nun formatu operísticu que sinfónicu (la etiqueta “rock sinfónicu”, tan popular en tiempos, confunde más qu’esplica les pulsiones d’esa época): señes d’identidá d’un rock en technicolor que David Bowie reproduz y reinventa na so obra maestra.

Aparentemente, The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars tien un argumentu y una trama: la historia d’un estraterrestre qu’amiya al nuesu planeta y se convierte nuna estrella del rock. L’estereotipu va facer fortuna, al traviés del musical The Rocky Horror Show (Richard O’Brien, 1973) y de la película basada nel mesmu, The Rocky Horror Picture Show (Jim Sherman, 1975). Nel álbum de Bowie, nostante, cuesta reconocer un esquema tan definíu como’l que’l propiu autor intentó tresmitir al traviés d’entrevistes y mesmo nos sos espectáculos. Sicasí, el xuegu de la mázcara y la música funciona dende’l principiu: el llatir creciente de batería con que s’abre’l discu, el crescendo del primer tema, “Five Years”, de premonitoriu títulu (cinco años faltaben pa que’l punk estrizara definitivamente les pretensiones de “bella forma” del glam rock), inspiráu directa o indirectamente nel empiezu de la Divina Comedia de Dante, da pasu a un puñáu de temes de gran intensidá llírica, de raigañu cuasi folk (en “Starman”, particularmente, ye dable sentir cómo se dobla la púa sobre les cuerdes de la guitarra acústica) pero con un pie nel hard (la guitarra eléctrica de Mick Ronson, contenida hasta l’amenaza, despunta en “Moonage Daydream” y en “Ziggy Stardust”) que nun desdexa echar mano de recursos jazzísticos, un poco a la manera de Van Der Graaf Generator (una de les influencies más clares de Bowie nesta primer etapa suya). Bowie optimiza un ampliu arsenal espresivu, fagocitando alcuando composiciones ayenes (ye evidente l’ecu de “Somewhere Over The Rainbow” en “Starman”; el “Wham, bam, thank you ma’m!” que Bowie espeta en “Sufragette City” ta calcáu de la canción homónima de los Small Faces, igual que’l “You’re not alone” que canta en “Rock’n’roll Suicide” provién de “Jef”, de Jacques Brel), pero son tiempos d’intertestualidaes másimes y prexuicios mínimos, y el resultáu, con estraterrestre o ensin él, ye lo qu’importa.