Simpatía por el zombi (Entre Samuel Beckett y “The Walking Dead”)

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Clov: Hay tantas cosas terribles.
Hamm: No, no, ya no hay tantas.

Samuel Beckett diseñó una escenografía memorable para Fin de partida: un espacio recóndito (escondido, pero también refundado, reconstruido), reducido a una fría habitación con dos ventanas al fondo, una puerta, cuatro personajes representando una particular partida de ajedrez en la que Hamm (inválido, ciego, irascible) ocupa el centro y Clov (el sirviente incapaz de sentarse, que entra y sale, que amenaza siempre con irse) va y viene, nunca se sabe si por propia voluntad o al capricho de su amo. Nagg y Nell, padre y madre (de Hamm, se supone), viven en sendos cubos de basura, y se asoman de vez en cuando, al igual que Clov se asoma a las ventanas para otear un exterior que se intuye postapocalíptico (postdiluviano). Cuatro personajes que se relacionan entre sí de un modo un tanto insano aunque (o precisamente por ello) muy familiar. Cuatro personajes que, en el fondo, son cinco.

No hay “tesis” en Fin de partida: el intérprete se enfrenta a una desnudez que discurre por los derroteros de lo concreto, sin abstracciones añadidas. Será fácil ver en esta pieza una parábola, una alegoría, un manifiesto existencialista, un exemplum psicoanalítico. No me seduce ninguna de esas estratagemas: creo que, al igual que Esperando a Godot, Fin de partida es teatro político. Y lo es porque las ganancias y las pérdidas (y por consiguiente las estrategias, las alianzas, los conflictos) en esa peculiar partida son objetivamente medibles en cuantos de dominación: es dominación lo que Hamm y Clov (y Nagg y Nell) apuestan y pierden o ganan a lo largo de la obra.

Dominación, no poder: los cuatro personajes son básicamente impotentes (Hamm no puede ver, ni moverse; Clov no puede sentarse, y es dudoso que pueda irse; Nagg y Nell ni siquiera pueden salir de sus respectivos cubos de basura), pero entre ellos se tejen relaciones de dominación y sometimiento. Es de suponer que Hamm domina la voluntad de Clov, pero el sometimiento de este tampoco está exento de cierta reciprocidad, configurando no tanto una relación dialéctica (no la dialéctica hegeliana del señor y el siervo, en todo caso) cuanto un equilibrio de poderes o, más bien, un equilibrio de impotencias: algún tipo de simbiosis necrófaga.

¿Quién ha puesto a Hamm en el centro, de dónde extrae esa aparente supremacía sobre los demás personajes del drama? Algún tipo de venganza se ha cobrado contra sus progenitores, pero no sabemos cómo se ha adueñado de la voluntad de Clov. Sabemos que fuera de esa habitación-búnker todo se ha extinguido. Se insinúa que Hamm ha sido, si no agente, al menos beneficiario de esa extinción. Pero nada más. Tampoco importa demasiado.

Clov le implora a Hamm: “Dejemos de jugar”, a lo que el amo responde: “¡Jamás!”. Juguemos, pues. No a proyectar instituciones o clases (Hamm podría representar a España y Clov a Cataluña, por ejemplo; o Hamm podría ser el capital y Clov la clase trabajadora, pero tampoco es eso: no es necesario recurrir al teatro para ajustar cuentas con la política de masas): nada se gana con resaltar los parecidos de este o aquel escenario histórico con esta o aquella obra de arte. Juguemos, en cambio, a comparar situaciones conmensurables, esto es, objetivables según una medida común que en nuestro caso, ya se ha dicho, sería la cantidad de dominación que el individuo ejerce o padece.

El teatro de la política es exactamente eso: sumas y restas, trasvases y hurtos, ganancias y pérdidas de cuantos de dominación. En el teatro contemplamos simulacros, ampliaciones estilizadas de situaciones en que la dominación (y el poder, aunque no en Beckett) se ejerce, se combate o se desplaza.


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Hamm: […] Creí haber dicho que te marcharas.
Clov: Lo intento. […] Desde que nací.

Fin de partida simula un contexto político posterior a la extinción del poder: los agentes, los personajes, no pueden, no poseen el poder, son impotentes. El poder, sea lo que sea, se halla fuera de ese espacio político constituido y aislado. Todos los juegos de dominación que se establezcan en el interior de ese espacio serán juegos de suma cero, donde cada jugador gane exactamente lo que otro jugador pierda. Los únicos actores son aquí el señor y el siervo, más los restos semimomificados de un pasado desactivado cuyo sometimiento ha proporcionado al señor una legitimidad que prevalece en estado larvario: como si el asesinato de Duncan proveyese a Macbeth de legitimidad para seguir reinando (una línea argumental inviable en el drama de Shakespeare: el desvelamiento del asesinato de Duncan deslegitima a Macbeth, justo al revés que en Fin de partida, donde la semiexistencia de Nagg y Nell provee a Hamm de un motivo para seguir creyéndose el amo de la situación). En cuanto al equilibrio Hamm/Clov, su sentido es transparente: en un juego de suma cero, la inversión de papeles entre el señor y el siervo no genera nada ni destruye nada, no es sino alternancia (repetición, no producción). El modelo funciona en regímenes bipartidistas, donde la alternancia no es garantía de transformaciones jurídico-políticas apreciables, dado que no obedece a un auténtico cambio social (el cambio social introduciría nuevas relaciones de poder, no solo nuevas formas de dominación).

findepartiecaxesAsí las cosas, el de Fin de partida es un escenario abocado a la extinción y que solo puede funcionar cuando todas las demás alternativas han desaparecido. Si hubiese más gente, Hamm podría temer por su posición, y Clov podría desear arrebatársela. Los habitantes de ese pequeño mundo residual han tenido que aniquilar a todos sus congéneres, o al menos han sobrevivido a la aniquilación global y fundamentan en esta sus posiciones en el tablero. La presencia de un agente externo sería lo único que podría alterar sus existencias.

Ese agente externo comparece en Fin de partida, al asomarse Clov a una de las ventanas y distinguir a un muchacho entre las ruinas grisáceas del cosmos. Ese quinto personaje es perturbador: de inmediato sabemos que es él y solo él quien puede introducir algún tipo de novedad en el cuadro. Afortunadamente para el muchacho, los recursos de Hamm y Clov son muy limitados, puesto que la única manera que tendrían de salvar la partida sería matándole.

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Hamm: […] Esta noche vi en mi pecho. Había una pupa grande.
Clov: Te viste el corazón.
Hamm: No, era algo vivo.

¿Qué es lo que ve ese muchacho, al observar la ventana del búnker por la que Clov le descubre a él? Intuiría formas humanas en su interior, al menos una forma humana (la de Clov) dotada de movimiento, y si se aproximara más, si se decidiera a husmear en el interior de ese habitáculo roñoso, el espectáculo podría horrorizarle: cuatro seres privados de sensibilidad o capacidad motriz, reducidos a la condición de copias de humanos verdaderos, repitiendo actividades que no tienen sentido en su situación real sino en el recuerdo más o menos mecánico de una situación anterior. Le parecerían zombis, probablemente: humanos que repiten por costumbre unas pautas cuyo significado han olvidado. Por lo demás, cabe suponer lo que harían Hamm y Clov, si pudieran, en presencia del muchacho: les hemos visto reaccionar ante otros dos seres vivos (una pulga y una rata, concretamente), y en ambos casos sus intenciones han sido inequívocamente asesinas.

¿Qué hacen esos zombis ahí encerrados? La analogía tiene sus límites, y ya nos hemos encontrado con uno, no muy fácil de franquear: en la mitología cinematográfica, los zombis son seres errantes, caminantes, y son en cambio los humanos (los supervivientes) quienes se hallan frecuentemente encerrados, aislados, protegidos dentro de un búnker. Un segundo límite, no menos infranqueable: los zombies no hablan, no piensan, son seres sin logos; Hamm y Clov, en cambio, dialogan interminablemente. Así las cosas, nuestra comparación (nuestro juego) atraviesa una especie de crisis: si el interior del búnker equivale a una situación política caracterizada por la impotencia, por la incapacidad de renovación, por la repetición espectral de pautas que dejan de ser significativas más allá de la alternancia de papeles entre el señor y el siervo, y si la única posibilidad de que un poder constituyente irrumpa y supere esa decrepitud de la alternancia procede de ese quinto personaje que aguarda en el exterior, ¿no haríamos bien en identificarnos con ese muchacho sin habla y sin rasgos, antes que con los zombis que le temen y le huyen? Esa estrategia interpretativa sería la más adecuada si partiésemos de la certeza de que el humano es más que el zombi, no solo más poderoso sino también más valioso, esencialmente más interesante que el muerto viviente. No parece ser esa, en cambio, la opción de Beckett. De hecho, podría afirmarse que a Beckett le interesa más la psicología del zombi que la psicología humana.

NightOfTheLivingDead02LCLa mitología cinematográfica plantea de un modo más transparente la relación entre el humano y el zombi. Los humanos hablan, planean, huyen; los zombis son mudos, actúan por costumbre, atacan. En principio, los zombis no tienen recuerdos, no identifican a sus víctimas, tampoco aprenden. Aunque hay excepciones a la regla: en la notable Land of the Dead (George A. Romero, 2005), dejan de cumplirse estas tres premisas.

Muy a menudo se ha puesto de manifiesto el paralelismo, ciertamente significativo, entre el cine de zombis y la sociedad de consumo que le sirve de referente: los zombis son consumidores compulsivos, seres alienados, privados de sentimientos y de inteligencia. No hay razón para considerar que se trate de una comparación irrelevante, pero a mi juicio en el cine de zombis opera una identificación menos sutil, y por tanto más eficaz, entre el muerto viviente y el excluido social. De hecho, el zombi es el eterno sintecho, y su eficacia adaptativa reside en el hecho de no hacerle ascos a nada. Lo de menos, en el cine de zombis, es que estos sean muertos vivientes; de hecho, tanto 28 Days Later (Danny Boyle, 2002) como 28 Weeks Later (Juan Carlos Fresnadillo, 2007) funcionan como películas de zombis, a pesar de que en ellas los caminantes están bastante vivos (aunque más bien rabiosos).

Si observamos atentamente el comportamiento, no de los zombis, sino de los humanos, obtendremos una imagen sorprendente y no muy lejana de la que dibuja Beckett en Fin de partida: al igual que los zombis, los humanos supervivientes tienden a repetir líneas de conducta adquiridas por costumbre o por aprendizaje vicario, sin tomarse la molestia de innovar y sin extraer consecuencias significativas de sus experiencias recientes. Es frecuente que recreen unas relaciones de dominación que tienen por acrisoladas y que les parecen absolutamente naturales: liderazgo indiscutible (el grupo de supervivientes suele practicar un pacto social a la manera de Hobbes, renunciando cada individuo a la propia capacidad de decisión y transfiriéndosela al líder junto con el único mandato de garantizar la seguridad del grupo), castigo ejemplar para el disidente (encierro o abandono a merced de los caminantes), monopolio por parte del líder de los objetos-fetiche (fundamentalmente armas y llaves: el líder hace suya la fantasía del grupo, a saber: matar y encerrar, eliminar a los caminantes o retirarlos del espacio público que han usurpado) y reparto de tareas en función de esterotipos sexuales y raciales. La sociedad postapocalíptica tiende a reproducir los rasgos más conspicuos de cualquier sociedad autoritaria preapocalíptica.

Tanto en Fin de partida como en la mitología del zombi se percibe la alargada sombra del relato bíblico del diluvio universal. En la pieza de Beckett está la referencia a las aguas que se ven a través de una de las ventanas del búnker (Harold Bloom apunta otras razones, sin duda menos superficiales); en la filmografía de Romero y sus epígonos se da la transparente analogía entre el arca y el santuario (el tabernáculo, el refugio frente a la catástrofe, las paredes inexpugnables frente a la marea acuática o zombi que acecha fuera de ellas) que, en nuestros tiempos, adopta formas mucho más asequibles para el gran público, como el centro comercial -así en Dawn of the Dead (George A. Romero, 1978, pero también el impecable remake de Zack Snyder, 2004)-, la base militar –Day of the Dead (George A. Romero, 1985)- o incluso el pub –Shaun of the Dead (Edgar Wrigtht, 2004)-; en la citada Land of the Dead, así como en 28 Weeks Later, el refugio adquiere las dimensiones y las características de una fortaleza urbana contemporánea al estilo de la Green Zone de Bagdad, recreación a su vez de Wall Street o de la City londinense. Los humanos, otrora poderosos, agotan sus energías jugando a adquirir y perder el liderazgo dentro del santuario, mientras en el exterior los excluidos del sistema ocupan las calles y asedian el búnker.

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Hamm: ¿Te crees alguien?
Clov: Sí, desde luego.

puerta del solEl juego nos ha conducido a un resultado sorprendente: no hay asimetrías entre Fin de partida y el cine de zombis, tampoco entre el relato bíblico del diluvio y sus reconstrucciones modernas o tardomodernas. Los habitantes del búnker beckettiano son tan zombis como el muchacho que aguarda fuera del búnker, la identificación es aquí una cuestión de perspectiva y algo semejante parece ocurrir en el grueso de la filmografía del género, donde solo la apariencia externa y el uso del habla nos permiten identificarnos con el grupo superviviente. No deberíamos pasar por alto que en la inaugural Night of the Living Dead (George A. Romero, 1968) el humano que sobrevive es abatido a tiros por un grupo armado que le confunde con un muerto viviente -hay quien opina que debido al color de su piel-. En cierto modo, el zombi es siempre el otro, y tal vez los muertos errantes se tienen a sí mismos por sujetos hermosos y lozanos y grandes conversadores.

wd4Las apariencias engañan, seguramente, pero lo que no engaña es la capacidad de la industria audiovisual para generar esquematismos (en el sentido kantiano de imágenes significativas, ilustrativas de relaciones conceptuales). Tampoco su sentido de la oportunidad. ¿Por qué revive a principios del siglo XXI un género cinematográfico de escasa vitalidad y cuasi nulo prestigio? ¿Y qué condiciones hacen posible la irrupción del mismo en el medio televisivo con un producto de tan difícil digestión como The Walking Dead?

wd3The Walking Dead no es la mera adaptación televisiva de una serie de comics de escaso éxito. Se trata de un fenómeno audiovisual novedoso en muchos sentidos, empezando por su cuota de pantalla (más de diez millones de espectadores en Estados Unidos al comienzo de su tercera temporada). Como renovación del género también es interesante, de entrada por haber introducido la casquería gruesa en la pequeña pantalla, pero también por ciertos matices no previstos en sus ancestros cinematográficos (combinar cine de zombis y estética redneck: ¿cómo no se le habría ocurrido a nadie antes?). Tanto los adeptos a la teoría jungiana del inconsciente colectivo como los partidarios de la teoría leninista del reflejo podrían sentirse inclinados a ver en este fenómeno televisivo una réplica de las condiciones sociales de la primera crisis del capitalismo global, y ws4aunque yo no me cuente entre ellos, ni entre los primeros ni entre los segundos, lo cierto es que tampoco creo en las coincidencias. Es sintomático también que el trazo grueso (la exhibición de mutilaciones y el sadismo en general) se reserve en The Walking Dead para los zombis: se les descuartiza, se les decapita, se experimenta con ellos. En todo lo demás, se acentúan los rasgos más conservadores del género, soslayando muchas de las innovaciones cinematográficas de los últimos años.

wd1Más allá de reflejos e inconscientes, lo cierto es que el conservadurismo de The Walking Dead proporciona un poderoso surtido de metáforas y esquematismos de fácil utilización por parte de los media: la imagen del caminante andrajoso cuya humanidad ha sido absolutamente erradicada, la impunidad del líder pero también de cualquier agente libre sin escrúpulos pero con glamour (Michonne), más la sorprendente capacidad del Estado para autodisolverse en situaciones críticas, son esquemas de rápida absorción, muy útiles para fabricar un prontuario del inversor acojonado. Si el talento de Beckett nos permitía observar los automatismos y las compulsiones de unos seres pálidos, ociosos y homicidas que se resisten a aceptar su propio final (pensemos en las elites envejecidas de cualquier régimen superado por las circunstancias), la más que dudosa hazaña de The Walking Dead consiste en mostrarnos el mundo a través de los ojos de esos depredadores (a través de los ojos ciegos de Hamm): un mundo lleno de excluidos sociales que protestan, ocupan las calles y rodean con intenciones aviesas los centros del poder constituido y (tras la debacle de 2008, al menos) despotenciado. Suele ocurrir que el depredador tienda a verse a sí mismo como víctima, pero pocas veces se ha visto a un depredador tan empeñado en seguir siéndolo.

Nelson Muntz lee a César Aira

Hay un episodio de Los Simpson en el que Bart, Milhouse y Nelson van a ver El almuerzo desnudo. Al salir del cine, Nelson mira el cartel y dice: “Se me ocurren al menos dos cosas que están mal en ese título”. Algo parecido me pasa a mí con las novelas de César Aira, y El congreso de literatura no es una excepción. Naturalmente, ni se me pasa por la cabeza contrariar a los grandes críticos literarios que en el mundo han sido, y son, admiradores de este “gran renovador” (Rafael Conte), de este “guerrero ultravanguardista” (Rafael Conte otra vez), “el secreto mejor guardado de la literatura argentina” (Ignacio Echevarría). Lejos de ello: asumo mi incapacidad para sabores tan complejos y reconozco en la perplejidad de Nelson Muntz mi propia perplejidad un tanto arrogante e indiferente.

El congreso de literatura (publicada en Argentina en 1997 y ahora en España) es una novelita de poco más de cien páginas (con un cuerpo de letra más que generoso) a lo largo de las cuales un traductor en horas bajas, también llamado César, se hace rico rescatando un tesoro hundido en el Caribe y, a continuación, se embarca en el ambicioso plan de clonar a Carlos Fuentes. No es que me asusten las tramas extravagantes, y tampoco es que me sienta yo muy solidario de las convenciones sobre lo verosímil heredadas del realismo y sus prolongaciones más o menos híbridas. Al contrario: si algo funciona en El congreso de literatura es su tratamiento de lo insólito, y en ese sentido la pericia de Aira es incuestionable. Tal vez debería detenerme aquí, asumir que Aira es un genio y no volver a leerlo nunca más para no aburrir a mi Nelson Muntz interior, pero correré el riesgo de rebuznar un par de discrepancias o, para ser exactos, una discrepancia y una sospecha.

El motivo por el cual discrepo de la alabanza generalizada del genio de Aira no tiene que ver con la verosimilitud, sino con la verdad: sus novelas son verosímiles, pero también son condenadamente falsas. Por ceñirnos a El congreso de literatura, no hay ni una sola de sus páginas que no rezume falsedad e incluso (pero esto ya roza la conjetura) mendacidad: la más que aceptable verosimilitud de la trama (por cuya virtud podemos aceptar que César sea, además de traductor, una lumbrera de la genética) no consigue hacer creíbles las motivaciones del personaje ni plausibles los disruptivos cambios de registro en la voz narrativa, como si toda la novela avanzara a golpe de ocurrencias sin que el autor se haya tomado demasiadas molestias para ocultarlo. Pretender, además, justificarlo mediante digresiones metaliterarias en boca del personaje principal, es no sólo pueril, sino tedioso.

De ahí mi sospecha, un tanto frívola aunque en absoluto maliciosa: sospecho que el objetivo principal de César Aira es divertirse escribiendo, lo cual está muy bien (para él), es muy subversivo (al romper con el tradicional contubernio entre el arte y el esfuerzo), pero no me permite admirarle desde otro ángulo que el de la eficacia empresarial, pues ha sabido vender todas y cada una de sus diversiones como si estuvieran hechas de oro puro. En ese sentido, la mejor creación de César Aira es César Aira, y me alegro por él, sinceramente. Pero renuncio a ser parte de su clientela.

 [Publicado en El Cuaderno: Semanal de actividad cultural, número 37, noviembre de 2012.]

El cantar de Mauro (Apéndiz musical pa “El príncipe derviche”)

Los llibros tienen vida propia. Ayeri mesmo, más d’un añu depués de dar por terminada El príncipe derviche, y la mesma selmana que se ponía a la venta, descubrí esti cantar que paez formar parte de la trama de la novela. Titúlase “Zaspalo je siroce” (dalgo asina como “El güérfanu duerme”) y ye una klapa, un tipu de composición coral típica de Dalmacia. La lletra, más o menos, diz asina:

El güérfanu duerme / acullá de les puertes estranxeres. / Coles manes ta llamando / al traviés del mar azul.

Ven, ven, mio pá, / yá vieno la nueche escura, / la nuestra ma querida / yá nun ta en casa.

La otra nueche lleváronla / unos homes escuros, / cantáben-y seliquino / pa que nun esconsonara.

El güérfanu duerme / embaxo les liles. / Volverá a esconsonar / col riscar del día del xuiciu.

Ye difícil comentar más nada ensin cayer nel spoiler puru y duru (cosa que, polo demás, tampoco nun me paez que tuviera la menor importancia). Namás quiero añedir que, si Mauro tuviera que tener un cantar (o la novela una coda), esta klapa quedába-y como un guante. Pongámos-y, siacasu, una versión un poco más macarra:

Ziggy Stardust

Si tuviera qu’escoyer un solu álbum que llevar a la dichosa islla desierta (opción que simplifica muncho les coses, por cuanto m’impide perder el tiempu plantiándome cuála ye la obra maestra de Led Zeppelin), cuento que namás diba tener que decidime ente’l London Calling de The Clash y el Ziggy Stardust de David Bowie. Ye esti últimu’l que cumple güei cuarenta años. Por esa razón recupero equí un testu d’una encarnación anterior, precisamente’l qu’abría la serie inacabada La vuelta al añu en 365 mundos.

En 1872, Nietzsche da a conocer la so interpretación/invención de la traxedia griega como un artefactu con dos cares: la mázcara y la música, Apolo y Dioniso. En 1972, David Bowie da a lluz a Ziggy Stardust, un Apolo dionisiacu, o un Dioniso apolíneu, al traviés d’un álbum y un espectáculu que recuperen l’aliendu nietzscheanu de cien años antes.

1972 ye un añu clave na historia del rock, ún d’esos picos de creatividá que se producen cada cinco años aproximao y que condensen una tendencia y un llatíu. 1972 ye l’añu onde la marea del hard rock, el glam rock y el rock progresivu algama les sos formes característiques, les mesmes que’l punk va combatir pa en delantre: l’añu de Made In Japan (Deep Purple), Demons And Wizards (Uriah Heep), Thick As A Brick (Jethro Tull), Close To The Edge (Yes), Foxtrot (Genesis), Argus (Whisbone Ash), Pictures At An Exhibition (Emerson, Lake & Palmer), Transformer (Lou Reed)… L’álbum conceptual, el gran espectáculu como eventu heideggerianu, la puesta n’escena barroca y futurista, la temática de space opera y aventura épica nes canciones, la grandillocuencia del melotrón y l’allongamientu de les composiciones más nun formatu operísticu que sinfónicu (la etiqueta “rock sinfónicu”, tan popular en tiempos, confunde más qu’esplica les pulsiones d’esa época): señes d’identidá d’un rock en technicolor que David Bowie reproduz y reinventa na so obra maestra.

Aparentemente, The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars tien un argumentu y una trama: la historia d’un estraterrestre qu’amiya al nuesu planeta y se convierte nuna estrella del rock. L’estereotipu va facer fortuna, al traviés del musical The Rocky Horror Show (Richard O’Brien, 1973) y de la película basada nel mesmu, The Rocky Horror Picture Show (Jim Sherman, 1975). Nel álbum de Bowie, nostante, cuesta reconocer un esquema tan definíu como’l que’l propiu autor intentó tresmitir al traviés d’entrevistes y mesmo nos sos espectáculos. Sicasí, el xuegu de la mázcara y la música funciona dende’l principiu: el llatir creciente de batería con que s’abre’l discu, el crescendo del primer tema, “Five Years”, de premonitoriu títulu (cinco años faltaben pa que’l punk estrizara definitivamente les pretensiones de “bella forma” del glam rock), inspiráu directa o indirectamente nel empiezu de la Divina Comedia de Dante, da pasu a un puñáu de temes de gran intensidá llírica, de raigañu cuasi folk (en “Starman”, particularmente, ye dable sentir cómo se dobla la púa sobre les cuerdes de la guitarra acústica) pero con un pie nel hard (la guitarra eléctrica de Mick Ronson, contenida hasta l’amenaza, despunta en “Moonage Daydream” y en “Ziggy Stardust”) que nun desdexa echar mano de recursos jazzísticos, un poco a la manera de Van Der Graaf Generator (una de les influencies más clares de Bowie nesta primer etapa suya). Bowie optimiza un ampliu arsenal espresivu, fagocitando alcuando composiciones ayenes (ye evidente l’ecu de “Somewhere Over The Rainbow” en “Starman”; el “Wham, bam, thank you ma’m!” que Bowie espeta en “Sufragette City” ta calcáu de la canción homónima de los Small Faces, igual que’l “You’re not alone” que canta en “Rock’n’roll Suicide” provién de “Jef”, de Jacques Brel), pero son tiempos d’intertestualidaes másimes y prexuicios mínimos, y el resultáu, con estraterrestre o ensin él, ye lo qu’importa.

 

Migajas intelectuales

¿Qué es un intelectual? Uno diría que es aquel que concita el desprecio de un gran número de personas y la adoración de un público reducido, justo al revés que cualquier estrella del mundo del espectáculo. Claro que así no atrapamos la esencia del intelectual, solo sus condiciones de existencia en la sociedad contemporánea. Pero no vamos, a estas alturas, a hacernos los ingenuos: sabemos lo que hacen los intelectuales, lo que no acertamos a decidir es si eso que hacen tiene un sentido más allá de ciertas inercias heredadas del siglo XX.

A lo largo del pasado siglo prosperó la figura del escritor con formación filosófica cuyas intervenciones públicas eran saludadas con respeto tanto por sus seguidores como por sus adversarios. Aunque en seguida se acuñó la expresión “intelectual comprometido”, el adjetivo no hacía falta: el intelectual se oponía al erudito precisamente en esa dimensión polémica del engagé. Jean-Paul Sartre viene a ser el primer analogado del concepto “intelectual”, y desde hace decenios medimos las dimensiones del intelectual por su semejanza con las maneras sartreanas.

Hay, no obstante, un tipo de intelectual que, más que a Sartre, se asemeja a Bertrand Russell, el otro gran icono de la filosofía popular del siglo XX. Russell, frente a Sartre, procede del ámbito de la especialización científica (la lógica, en su caso), y su activismo político no sigue los dictados de una teorización previa sub specie aeternitatis. Algunos de los intelectuales más influyentes de las últimas décadas son también figuras reconocidas en alguna disciplina de elite: la semiología en el caso de Umberto Eco, la gramática generativa en el de Noam Chomsky, la teoría literaria en el de Tzvetan Todorov. También ellos, como Russell, tienden a evitar la reflexión sistemática sobre los asuntos de la razón práctica, y es como si, al opinar sobre política, religión o moral, lo hicieran desde su condición de ciudadanos, no desde las coordenadas de su experiencia académica.

En Los enemigos íntimos de la democracia, Todorov exhibe una vez más las virtudes y los defectos de esa encarnación contemporánea del intelectual. Cierto, es difícil no asentir a muchas (la mayoría) de sus observaciones sobre los peligros del populismo o los desarreglos del neoliberalismo, pero en conjunto se echa de menos una mayor solidez argumental, toda vez que, al carecer de un andamiaje teórico solvente, tales observaciones se apoyan en el patetismo o, peor aún, en un relato de circunstancias, a saber: la democracia ha vencido a todos sus enemigos exteriores (el fascismo y el comunismo) y ahora solo hace falta desactivar a esos enemigos interiores que no son sino la desmesura en el ejercicio de sus principios fundacionales.

Así pues, no es extraño que de la lectura de Los enemigos íntimos de la democracia salga uno casi desalentado y echando de menos los grandes relatos de la modernidad. Pues si el horizonte de la cosa pública no es más que una combinación de fatalismo ontológico (el pensamiento utópico como desmesura, recordemos) y voluntarismo moral (bien que inspirado en un cinismo paternalista que vendría a decir: sed buenos chicos o lo pagaréis muy caro), la propia idea de democracia deja de ser atractiva per se y sólo conmueve por sus connotaciones épicas.

 [Publicado en El Cuaderno: Semanal de actividad cultural, número 29, 6 de mayo de 2012.]

En Bohemia, junto al mar

Parte del Cuento de invierno de Shakespeare se desarrolla en un país imposible: “En Bohemia, junto al mar”. Bohemia no está junto al mar, pero a los personajes del Cuento de invierno no parece afectarles esa circunstancia: el autor de sus días ha dispuesto que estos transcurran en un no-lugar, y a ello se aplican con fútil entusiasmo. De un modo análogo, el pueblo checo, habitante de la Bohemia histórica y sustancia de sus sucesivas encarnaciones políticas (República Checa en la actualidad, Checoslovaquia entre 1918 y 1992, con el paréntesis del Protectorado de Bohemia y Moravia entre 1939 y 1945), parece haberse plegado a una lógica narrativa shakespeariana, al menos durante el siglo XX: dar vida a un no-lugar inventado y dirigido por voluntades sobrehumanas.

Esa es, al menos, la conclusión que uno puede extraer de Gottland, el volumen de reportajes sobre el pueblo checo con el que Mariusz Szczygieł obtuvo en 2009 el Premio del Libro Europeo. Se trata de una colección de relatos cosidos con maestría y sobriedad sobre un fondo de investigación periodística. Abarca prácticamente todo el siglo XX, deteniéndose en las estaciones principales del trayecto (la Gran Guerra, la ocupación alemana, el comunismo, la Primavera de Praga, la invasión soviética, la Revolución de Terciopelo), pero hay dos episodios en los que se evidencia el pathos teatral de esa Bohemia, ahora Gottland, donde la tragedia y la comedia se entrelazan anulándose: la reconstrucción de la historia de los Bata, magnates de la industria del calzado (con su orwelliana oficina móvil, el despacho del jefe en un ascensor de cristal desde el que vigila a los empleados), y el relato sobre la estatua de Stalin más grande del mundo (inaugurada dos años después de la muerte del modelo, tras más de cinco años de preparación, y cuyo autor se suicida el mismo día de la inauguración). Como si se quisiera argumentar que los checos, si se ponen, pueden ser cualquier cosa en su versión más extrema: más fordianos que Henry Ford, más estalinistas que el NKVD.

Gottland toma el nombre de Karel Gott, superestrella de la canción checa y un buen ejemplo de cierto carácter acomodaticio que Szczygieł atribuye en general a los checos, carácter cuya plasmación literaria más completa, nos recuerda el autor, es el soldado Švejk, creado en 1921 por el escritor Jaroslav Hašek: “¿Por qué nuestro símbolo nacional es hoy en día Švejk? […] Porque sabemos que el heroísmo es posible, pero sólo en las películas” [de un reportaje checo citado por Szczygieł]. Al igual que Švejk, muchos de los personajes que pueblan Gottland parecen poseídos por el ansia de la sumisión. Al igual que en el caso de Švejk, los esfuerzos de esos personajes por obedecer sin rechistar se vuelven trágicos por su condición de autoparodia involuntaria. Para hacérnoslos creíbles, el autor no necesita utilizar demasiados afeites estilísticos: la fuerza de la narración radica en lo insólito de los hechos narrados. Cierto es que el afán por lo insólito, sin contrapesos, corre el riesgo de ascender al firmamento del cliché sociológico, pero no es este el caso. Al contrario: el interés que mueve a Szczygieł parece ser el de descubrir el heroísmo cuando este opera bajo la máscara de lo prosaico, de lo desesperado. Al mérito de haberlo hallado se añade el de haber sabido narrarlo.

[Publicado en El Cuaderno: Semanal de cultura de La Voz de Asturias, número 24, 1 de abril de 2012.]

De ángeles y palmeras

La ciudad de Los Ángeles o El abrigo del Dr. Freud fue el último libro que Christa Wolf entregó a la imprenta. Cabría considerarlo un testamento, no sólo por su condición de última obra (su autora fallecería tan sólo un año después), sino también, y muy especialmente, por el afán de recapitulación que recorre sus páginas: hay mucho en ellas de confesión, pero también, inevitablemente, de reconstrucción. Reinvención del personaje Christa Wolf, un personaje tal vez incómodo o controvertido, pero que no merecía, en cualquier caso, semejante ejercicio de automutilación.

Los hechos: Christa Wolf fue objeto de acerbas críticas cuando en 1992 se hizo público que había colaborado con la Stasi. A distancia, desde Los Ángeles, la autora asistió durante varios meses al descuartizamiento de su figura pública, y de esa experiencia nace La ciudad de Los Ángeles, en cuyas páginas, más que una explicación, lo que hallamos es una negación más o menos matizada de esa acusación pero también la asunción de la mancha moral en ella implícita. La evocación de la infancia, la transcripción de ciertas cartas escritas desde Estados Unidos por una anónima exiliada, el diálogo constante con los descendientes norteamericanos de las familias judías que lograron huir de la persecución nazi: todo ello pretende ilustrar un contexto, mostrar el compromiso de la autora con la RDA como consecuencia lógica del rechazo del nazismo antes que como un ideal político asumido voluntariamente y desplegado en una trayectoria vital de más de cuatro décadas.

Así las cosas, La ciudad de Los Ángeles deja un regusto amargo. El lector (este lector) pasa de la compasión a la irritación y viceversa, sin acabar de creerse del todo el monumental tinglado conceptual que Wolf se construye para huir, tal vez, de la vergüenza. No debe de ser fácil ejercer de conciencia crítica de un país durante tanto tiempo y, de repente, encontrarte con que ese país ya no existe. En todo caso, uno siempre sospechó que lo que individualizaba a la RDA, en contraste con los demás Estados de su entorno, era un cierto tufillo hegeliano, y hay mucho de sentir hegeliano en La ciudad de Los Ángeles: su melancolía es la de un sujeto histórico enfrentado a una realidad post histórica. El drama, inevitable.

Los ángeles son seres fungibles, y sus relaciones con la literatura, delicadas. Han demostrado ser muy útiles como iconos para abordar el desmoronamiento del “socialismo real” (así Kundera, en El libro de la risa y el olvido). También Wolf recurre a ellos, ya desde el propio título (el título original, donde no aparece el topónimo Los Ángeles), pero aquí adquieren una fisonomía espectral, como si la pureza, su rasgo distintivo, hubiese de ser aquella que adornó la trayectoria de los intelectuales que combatieron el nazismo: Brecht, Eisler, Thomas Mann, los grandes nombres propios del exilio alemán en aquella “Weimar bajo palmeras” cuyas huellas Wolf rastrea en una California sacudida aún por las consecuencias del asesinato de Rodney King. El resultado es un libro de memorias fragmentado y tenuemente recorrido por la percepción de que podría haber un hilo conductor entre tanto tema disperso que la autora no ha sabido o no ha querido desenmadejar.

[Publicado en El Cuaderno: Semanal de cultura de La Voz de Asturias, número 18, 19 de febrero de 2012.]

El primer metalhead

En alguna ocasión he defendido que, en sus orígenes, el heavy metal (posteriormente metal, a secas) representó la contrarreforma barroca frente al integrismo punk: una especie de clasicismo abortado, hipertrofiado y redundante. Mi percepción del metal discurre paralela a la consideración estética que me merece: me horrorizan muchos de sus ingredientes, pero acaba convirtiéndose en el tipo de música que más me apetece escuchar cuando, en lugar de ser yo mismo, prefiero dejar mi identidad en suspenso.

Algo muy parecido me ocurre con Dickens. Detesto, por separado, todos sus excesos: su sentimentalismo, su ingenua noción del heroísmo, sus agobiantes tiempos muertos, su tendencia a convertir el mundo en un barrio minúsculo donde todos se conocen. Pero nada de todo ello empaña el hecho de que sea en Dickens adonde corro a refugiarme cuando necesito estar cara a cara con un maestro del lenguaje, un creador de personajes imborrables y un escultor de ironías como hay pocos.

Son doscientos años de Dickens, y parece mentira que haya habido vida antes del metal.

Pienso celebrarlo escuchando Tiempos difíciles y leyendo a Motörhead.

Lección de ventriloquía

A Visit from the Goon Squad es la novela con la que Jennifer Egan ganó el Pulitzer de 2011 y que Carles Andreu ha traducido al castellano con el título de El tiempo es un canalla. Siempre me ha intrigado esa tendencia a retorcer los títulos de los libros como si no formaran parte de la obra, como si constituyesen elementos ornamentales del conjunto. Cierto, el tiempo es el protagonista de este libro, pero tal vez el lector habría agradecido llegar por sí mismo a esa conclusión.

La medida de ese tiempo es geológica: Egan narra la erosión que experimentan unos cuerpos (y también los deseos y las ambiciones que los ocupan) atrapados en trayectorias vitales que discurren en diferentes direcciones y sentidos pero entrelazándose de un modo ocasional: un productor discográfico, su cleptómana ayudante, el mejor amigo de esta en sus años de universitaria, los compañeros de nocturnidad del productor cuando aún no lo era, cuando solo era el inexperto bajista de una inexperta banda punk, además de otra media docena de personajes cuyos oficios suelen remitir al mundo del espectáculo. La experiencia de la erosión es vivida por la mayoría de estos personajes como nostalgia, no tanto de los años juveniles cuanto de la infancia: de la infancia recordada o de la imaginada, esa segunda infancia descubierta en los hijos, edificada en los hijos como desiderátum de los padres. La felicidad no llega al final de la vida, sino que se halla al principio, en un punto de partida desde el cual todo suele ir a peor. Pero lo característico de esos paraísos infantiles es que son vividos al margen del mercado. Salvo en el último episodio del libro, proyectado en un futuro próximo en el que las experiencias infantiles son, al fin, moldeadas por la tecnología.

Donde he dicho “episodio”, bien podría haber puesto “relato”: El tiempo es un canalla es una novela, pero cada uno de sus trece episodios puede tener una existencia independiente y la consiguiente justificación estética. Se trata de una colección de trece relatos anudados, pero tan bellamente anudados que el conjunto es bastante más que la suma de sus partes. Oigo a algún purista afilar los cuchillos. Pues bien, si hay que acuchillar, hagámoslo con conocimiento de causa: hablemos del episodio 12.

El episodio 12 está constituido por una sucesión de diapositivas. Es una presentación en Power Point, ni más ni menos. El lector (digamos) conservador probablemente reaccionará con desagrado ante una audacia que complacerá, en cambio, a los entusiastas del e-book. No obstante, la aparente boutade no lo es: se trata de un episodio conmovedor, y es conmovedor por sus cualidades literarias. Por lo demás, el formato elegido tiene una justificación (que no desvelaré), al igual que la utilización, en otros episodios, del instrumental quirúrgico de las ciencias humanas, o del falso periodismo (notas a pie de página incluidas), o de los SMS.

Tal vez ese mestizaje discursivo sea un rasgo generacional, como lo sería también la tendencia a moverse dentro de un único paradigma narrativo, a saber: un realismo autoparódico heredado de Cheever y de Updike donde el papel del autor queda reducido (aunque no es poco) al de un imitador de voces. Una cierta ventriloquía elegante, para entendernos.

[Publicado en El Cuaderno: Semanal de cultura de La Voz de Asturias, número 13, 15 de enero de 2012.]

No murder, no ballad

Notas para una conferencia sobre Nick Cave*

Where The Wild Roses Grow” está basada en una murder ballad de origen irlandés, conocida también bajo el título de “Rose Connelly”. La versión canónica de esta balada es la que grabó Charlie Monroe en 1947. El parecido entre la balada tradicional y la de Cave es muy tenue.

“Where The Wild Roses Grow” está construida sobre dos monólogos anudados, por un lado el del asesino y por otro el de la víctima, el del hombre y el de la mujer, Nick Cave y Kylie Minogue. Al comienzo de la narración, la mujer está en casa, en su propia casa, y más concretamente en su habitación, de donde el asesino, su amante, la saca, adulándola, para llevársela al río, lugar donde la asesina. El río es un lugar que atrae, lo encontramos adjetivado como “beckoning” en “The Sorrowful Wife”, y si no es el propio río, entonces es el amante, o el tentador, quien atrae a la mujer hacia el río, como en “Cannibal’s Hymn”. En “Sad Waters” los amantes buscan un lugar tranquilo junto al río, y de nuevo la cosa acaba mal, con Mary, la seductora Mary, “spooked by the new shadows that she cast across these sad waters”. El río disuelve las antítesis, es lo más alejado de la ciudad y sus rígidas convenciones sociales, al menos en la geografía del mítico país rural que dibuja Cave en la mayoría de sus canciones.

[Mítico país rural: mítico y gótico, a la manera de los escritores sureños de los Estados Unidos. Territorio donde el narrador, el aedo, va instalando hitos y trazando rutas. Un mismo imaginario, recreado una vez y otra, sobre un humus conservador, traído y llevado desde la Grecia arcaica.]

El aedo sólo canta lo que le dictan las Musas. Sabemos que, antes de su multiplicación en el panteón griego, las Musas eran tres: Meleté, Mnemé y Aoidé. Esto es, tres rasgos del oficio del aedo: la disciplina mental (el ejercicio, la concentración, meleté), la capacidad de improvisar (mnemé), y el producto final, el canto (aoidé). Las Musas son hijas de Mnemosyne, la memoria, y esta no es un rasgo sino el núcleo de la actividad del aedo: el aedo construye su obra a base de recordar, pero recordar significa recordar fórmulas y ensamblarlas para llegar a una sabiduría oculta detrás del poema, la aletheia, aquello que siempre es verdad, que es recuerdo pero también profecía, pues se halla en un tiempo más allá de la cronología humana. El aedo, como dice Detienne, es un “maestro de verdad”.

En Hesíodo, nos recuerda Detienne, la fuerza antitética a Mnemosyne es Lethé, el olvido. Pausanias nos refiere que, en el santuario de Trofonios, el peticionario es conducido por dos niños (los Hermes) a un río, donde lo lavan. Después, antes de dirigirse al oráculo, se detiene ante dos fuentes, llamadas Mnemosyne y Lethé. Al beber de Lethé, el peticionario olvida lo que ha vivido como humano; al beber de Mnemosyne, el peticionario recuerda todo aquello que el oráculo le revela como aletheia. Lethé tiene varios significados y usos, todos relacionados con el olvido y también con la muerte y el sueño, pero es inseparable de la memoria y de la adivinación, y por tanto de la poesía. Pero también, según Hesíodo, Lethé es gemelo de Ate (la ofuscación, el furor de consecuencias nefastas) y ambos descienden de la noche (Nyx). Ahora bien, Lethé es también un río infernal, el río del olvido. Así, la muerte que acontece junto al río es olvidada, en tanto que perdonada (se ha hecho a espaldas de la sociedad, en el espacio limítrofe donde las nociones morales se entremezclan y confunden), pero también recordada, elevada a tema de poema o canción: si no hay asesinato, no hay balada.

En el imaginario sureño, tan caro a Nick Cave, la mujer tiene dos posibilidades de ingresar en la memoria colectiva: o bien es víctima de algún tipo de agresión (Temple Drake en Santuario, de Faulkner), o bien es ella quien teje la memoria colectiva (de nuevo Faulkner: Rosa Coldfield, en ¡Absalón, Absalón!). Siguiendo de nuevo un esquema que nos remite al panteón olímpico, la deidad que inspira a la mujer es Hestia, la diosa del hogar, el centro del que todo fluye: he ahí la función de la imagen de la habitación y el encierro. Según explica Vernant, Hestia, como divinidad opuesta y complementaria a Hermes, cumple una función básica en el imaginario de la Antigüedad: “para vivir y pensar el espacio, es preciso que haya un centro cerrado sobre sí mismo -esto es el dominio de Hestia- y, al mismo tiempo, que a este espacio se lo pueda recorrer. Hay que poder pasar de un punto a otro -ésa es la función que asume Hermes-. Así pues, centralidad y movimiento”.

[Santuario está construida sobre esa oposición básica: Narcissa Benbow (¿habrá nombre más parlante?) en el papel de Hestia, y Popeye en el de Hermes: la mujer astuta que planifica, teje y desteje desde el centro del hogar, y el merodeador sin escrúpulos que todo lo ve y acecha en todas partes (otro nombre parlante), siempre dispuesto a saltar sobre su presa; pero también Horace Benbow, un Hermes al revés, intentando domesticar un hogar sin conseguirlo, y Temple Drake, Hestia sin hogar, corriendo de un lado a otro sin encontrar refugio.]

[Otra Hestia (Lilian Gish), otro Hermes (Robert Mitchum): marcando territorios en The Night Of The Hunter.]

No hay igualdad de sexos en este universo mítico: dentro de los límites de su espacio privado, la mujer cuenta, mientras que, en el exterior, esa misma mujer es víctima de un agresor y pasa de ser narradora a ser objeto de narración. Nótese que, en la canción de Cave, a la mujer la sacan de la casa, la halagan, se la llevan al río y una vez allí se consuma el acto, que es a la vez sexual y letal. La mujer de este mundo arcaico y arquetípico, fuera de la habitación, fuera de la casa, está indefensa. En cambio, dentro de la casa puede tejer artimañas, no sólo relatos: Hestia se convierte en Circe, la hechicera, o en Calipso, la carcelera de hombres. Esta imagen la encontramos en el relato de Faulkner “A Rose For Emily”, al igual que en algunas canciones de Cave, por ejemplo en “Dead Man In My Bed”.

En “Dead Man In My Bed”, la mujer, sentada en una silla de mimbre, declara que hay un hombre muerto en su cama. Es una Hestia en estado puro: “She breathed in the future, by breathing out the past”. Su aliento es el del pasado, que vuelve una y otra vez. El muerto, suponemos, ha sido esposo o amante de la mujer, y esta le golpeó con un bastón (“stick”): esta mujer, o bien juega al hockey, o bien es una anciana. El hombre lleva muerto mucho tiempo: “He used to be so good to me, now he smells so fucking bad”. Es difícil hallar un parangón más claro con el relato de Faulkner.

 *”No muder, no ballad”: la construcción del espacio mítico en las canciones de Nick Cave