Cultura, corrupción y reliquias camboyanas

malrauxselloEn el convento de San Francisco, en Puebla (México), se conserva el cuerpo del beato Sebastián de Aparicio, fallecido en 1600. Lo tienen expuesto en un sarcófago de cristal. No parece un cadáver. Parece un vagabundo a quien hubieran molido a palos, pero cadáver no parece. Si mañana tuviera lugar el tan anunciado apocalipsis zombi, los difuntos incorruptos como el beato Sebastián contarían con una ventaja adaptativa: la de poder infiltrarse entre los vivos sin ser detectados fácilmente.

Lo que nos aterra de las películas de zombis no es solo que los muertos caminen y ataquen a los vivos, sino que, a pesar de su dieta rica en proteínas, su estado no mejora: siguen pareciendo cadáveres. Un zombi de piel sonrosada, con la dentadura completa y correctamente vestido, no se diferenciaría demasiado de Jeffrey Dahmer o de Christine Lagarde.

A los cadáveres se les supone cierta incapacidad para recitar versos y tocar el bandoneón. De ahí que la resurrección de Beethoven o de Shakespeare no haya sido el tema de ninguna superproducción de Hollywood. Tampoco lo han sido los zombis incorruptos: ante un cadáver andante que no parece un cadáver, uno no reacciona con horror. Sería de hecho bastante difícil atravesarle el cráneo aun en defensa propia: en cuanto el prójimo deja de parecer carroña, desarrollamos hacia él cierta empatía, incluso compasión. Nos haríamos amigos suyos y nos dejaríamos comer mientras nos jactamos de lo mucho que hemos avanzado en su rehabilitación dietética.

banteay sreiDesde luego, no sería imposible que un zombi incorrupto nos produjese algo de repulsión. Después de todo, los cuerpos que no se han descompuesto no se conservan exactamente como estaban cuando estaban vivos, sino cuando se murieron, que no es lo mismo. De un modo análogo, la conservación óptima de una pirámide azteca no implica que esta vuelva a cumplir la función para la que fue construida, sino mantenerla como estaba cuando dejó de cumplir esa función pero aún no había sido atacada y devastada por el tiempo y la usura. En algo así pensaba Malraux cuando definió la cultura como “todo lo que sobre la tierra ha pertenecido al amplio dominio de lo que ya no es, pero que ha sobrevivido”. La cultura como resto arqueológico, como patrimonio o, sencillamente, como cadáver. La política cultural, entonces, sería el arte del embalsamador.

Malraux hizo política cultural desde la convicción absoluta de que solo lo inactual tiene derecho a ser cultura, e inició un ambicioso proyecto de democratización de la cultura consistente en garantizar a todo el mundo el acceso, el conocimiento y el disfrute intelectual de los grandes cadáveres del arte. Todo lo que no fuese cultura así concebida sería, simplemente, divertimento: ocio. Es un esquema booleano: cultura y ocio duermen en habitaciones separadas, y donde está uno no puede estar la otra. Invitación también al juego de palabras: si lo contrario del ocio es el negocio (nec otium) y si la cultura se opone al ocio, entonces por fuerza toda forma de cultura será negocio, aunque no todo negocio sea cultura.

Es comprensible que la cultura, entendida à la Malraux, sea y tenga que ser un negocio: la conservación y restauración de ese pasado que se resiste a pudrirse requiere grandes inversiones de dinero que, en una sociedad como la nuestra, y no hay otra, obedecerán a la búsqueda de una rentabilidad. FCC nunca invertirá en restaurar retablos barrocos a no ser que, a cambio, obtenga un beneficio superior al de dejar ese capital produciendo intereses en una cuenta bancaria.

Hacer negocio con el patrimonio cultural era algo que a Malraux ya se le había ocurrido tiempo atrás, mucho antes de embarcarse en la nave patriótica del general De Gaulle y asumir el papel de ministro de “asuntos culturales”. En 1923, las autoridades coloniales le habían detenido en Camboya, junto a su mujer, por arrancar varios relieves del templo jemer de Banteay Srei con la intención de venderlos. Es sabido que Malraux organizó la defensa de su caso arremetiendo contra la dejadez del Estado francés en materia de patrimonio arqueológico: el delito que se le imputaba no habría podido cometerse si el Estado hubiera hecho los deberes protegiendo adecuadamente el templo. De ahí a la denuncia pública del colonialismo francés no hubo solución de continuidad, pero tampoco coherencia argumentativa: a Malraux el anticolonialismo le vino impuesto por sus experiencias en Indochina, dentro de las cuales el caso Banteay Srei fue tan solo un comienzo desafortunado.

Los relieves de Banteay Srei. Su conservación, su exhibición, su venta: ninguna de esas operaciones proporciona ninguna rentabilidad a sus ya olvidados autores, entendiendo esta expresión en su sentido más genérico, ni le devuelve al templo jemer una funcionalidad absolutamente extinta. Si el Estado puede y debe asumir la conservación de esos restos del pasado es porque estos poseen un valor incontestable. Un valor económico, seguramente, pero también, y de modo conspicuo, un valor simbólico: dejar que el pasado se corrompa y se diluya o arremeter intencionadamente contra él, como el Estado Islámico en la ciudad de Hatra, requiere tener muy claro qué futuro se desea para esa sociedad y por regla general a esas claridades no se llega por procedimientos democráticos. Bastaría con asumir, modestamente, que no hay muchas razones para justificar que un Rubens se descascarille: axioma para una política cultural de mínimos.

estd-029Mientras en Francia era Malraux quien tenía la última palabra en cuestiones de política cultural, en España esa distinción la ostentaba la SGAE. Seamos serios: el punto de llegada, con matices, resultó ser prácticamente el mismo, pero entre tanto la evolución de la SGAE resume, a no pequeña escala, la historia de la política cultural en España durante los últimos tres cuartos de siglo. Así como, durante la dictadura, la afiliación obligatoria a la entidad reflejaba las directrices del sindicalismo vertical, donde solo existía lo que estaba validado por el Estado, ya fuese un matrimonio o un autor dramático, con el advenimiento de la sacrosanta y nunca bien ponderada transición democrática la SGAE se convirtió en un poderoso aparato de extracción de plusvalías al amparo del Estado, más o menos como cualquier empresa de las muchas que prosperaban y se mantienen prósperas al calor de las administraciones públicas. La SGAE es el Talleyrand de la historia reciente de España: todo cambia, pero ella permanece.

A los dominios de la SGAE pertenece todo aquello que Malraux consideraba divertimento. Si el Estado solo debe proteger aquello que el tiempo ha validado como cultura, ciertamente hay que acudir a instancias de legitimación extraculturales para defender que haya que gastar dinero público en financiar proyectos cuyos beneficios, en caso de haberlos, redundarán en bolsillos privados. Puede hacerse si se tienen en cuenta otras variables, como la creación de empleo, o en atención a una definición de cultura mucho más amplia que la que manejaba Malraux, pero no parece que el recurso a la excelencia artística sea la vía más defendible. Mejor dejar que los cadáveres se las apañen solos y, si consiguen sobrevivir, no sea a costa de pegarle bocados al erario público.

Puesto que corromperse es cosa de cadáveres, no habría mucho que temer de una cultura viva, palpitante, en una sociedad inquieta donde no se cerraran centros autogestionados ni se favoreciera descaradamente la promoción pública de negocios privados. Muy otra cosa es lo que ocurre cuando un puñado de zombis se dedica a extorsionar, a influir en organismos públicos o a redactar por persona interpuesta leyes de propiedad intelectual. La SGAE no pertenece al mundo de los vivos. Representa, antes bien, los usos y costumbres de unas formas culturales en avanzado estado de descomposición que, pese a todo, se resisten a morir. No es uno muy partidario de que se tomen medidas para su conservación óptima: no hay vitrina para exhibir ese cadáver y llegamos muy tarde para que le sea útil a la investigación médica. Probablemente Malraux nos haría notar que, en presencia de un zombi, no hay demasiadas opciones. Pero hay que ser francés o padecer el síndrome de Tourette para hablar tan claro. No es costumbre que el mundillo cultural español se exprese con tanta crudeza.

[Publicado en El Cuaderno: Mensual de cultura, número 68, mayo de 2015.]

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La caja negra de Salinger

salingerLa mayoría de los personajes célebres de la historia de la literatura serían, muy probablemente, unos vecinos bastante molestos, unos amigos pésimos y unos familiares dignos de vergüenza y repudio. ¿Quién querría ser pariente de Raskolnikov, o compañero de estudios, y aun de asiento en un autobús, de Humbert Humbert? Buena parte del mérito de un narrador reside en su capacidad para crear seres detestables y, aun así, despertar en el lector el interés por sus vidas e incluso la estima y el cariño. Así J.D. Salinger, autor de una sola novela cuyo protagonista, Holden Caulfield, no deja de ser un niño pijo con tendencia al melodrama, y de varios relatos protagonizados por un puñado de hermanos, los Glass, de los que lo menos que se puede decir es que no nos sentiríamos muy inclinados a pasar junto a ellos más de media hora al año, y eso haciendo un esfuerzo. No obstante, tanto Holden como Seymour, Buddy, Zooey, Franny y el resto de la pandilla Glass son fascinantes, verosímiles y verosímilmente fascinantes, y es en ese triple salto mortal sin red donde la maestría de Salinger resalta como un hecho difícilmente discutible.

Salinger hizo consigo mismo lo que ya había ensayado con éxito en sus personajes: proyectó una imagen de artista herido, misántropo y perfeccionista, y la alimentó durante décadas a fuerza de vetar toda tentativa de acceso a su intimidad. Es evidente que los cientos de admiradores que trataron de aproximarse a Salinger por uno u otro medio no se plantearon nunca si esa proximidad les aguaría la fiesta o, a falta de fiesta, el mito al que habían dado crédito. Haría bien en planteárselo quien se disponga a leer su biografía.

Biografía es Salinger, y biografía bifronte, libro y película al mismo tiempo. La película, dirigida por Shane Salerno y producida por los hermanos Weinstein, ha recibido duras críticas, y ahorraríamos tiempo si adelantásemos que alguna de ellas puede aplicarse con idéntica justicia a su hermano de tapa dura, cuya autoría comparte Salerno con David Shields. En primer lugar, dado que no suele haber muchas horas de filmación sobre la vida de un autor de novelas y relatos, y menos si ese autor se mantuvo apartado del mundo durante casi sesenta años, es comprensible, pero tedioso, que el documental supla esa carencia con entrevistas y material audiovisual de segunda mano (la Segunda Guerra Mundial, el asesinato de John Lennon y muchas máquinas de escribir en primerísimo primer plano). En segundo lugar, y tal vez como consecuencia de lo anterior, el lector/espectador tiene la impresión de que los autores han privilegiado los elementos espectaculares en perjuicio de otros menos impactantes. Considero que estos dos defectos, cuya sombra se proyecta sobre la estructura del libro, tienen su explicación en el origen fílmico del proyecto, y por eso me he referido en primer lugar a la película. Atengámonos, en lo sucesivo, a la biografía escrita.

Pocas de las más de seiscientas páginas de Salinger han sido escritas, en realidad, por Shields y Salerno: la mayor parte del libro está constituida por declaraciones de otras personas, citas de cartas y libros de Salinger y extractos de otras biografías y estudios críticos. Al lector interesado en la obra de Salinger le resultará atractiva la mayor parte de ese material, y sabrá pasar de puntillas por esa parte menor formada por cotilleos y opiniones irrelevantes. En buena medida, al lector se le da la posibilidad de construir su propio libro. A no ser, naturalmente, que tengamos en cuenta el enorme poder que los autores se han reservado para sí mismos: la selección y disposición de esas fuentes escritas y orales en beneficio de una tesis de fondo sobre la personalidad de J.D. Salinger.

Tesis: J.D. Salinger fue un escritor profundamente trastornado por su experiencia durante la Segunda Guerra Mundial. Tanto su obra como su alejamiento de la vida pública y su renuncia a seguir publicando después de 1965, se hacen comprensibles a la luz de esa experiencia traumática. Incluso su adhesión a los principios del vedanta y su tendencia, cada vez más acusada, a convertir la literatura en una forma de propaganda religiosa parecerían explicarse también por la necesidad de superar las heridas psicológicas que la guerra le infligió a Salinger.

La tesis es sugerente y cuenta con abundante apoyo empírico. Ahora bien, lo justo, tratándose de una biografía, es preguntarse no solo por la adecuación de la interpretación a los hechos, sino también, y muy especialmente, por su verosimilitud. Al igual que una autobiografía no cuenta solo por su grado de fidelidad a la imagen que el autor tiene de sí mismo, sino también por su pericia al dar a luz un relato verosímil, no es menos cierto que en una biografía el personaje construido tiene que parecer creíble, sea a la luz de presupuestos hagiográficos, sea en consonancia con postulados críticos y desmitificadores. Shields y Salerno lo consiguen en parte, y hay que reconocer que, cuando fracasan, lo hacen al amparo de la magnitud del reto al que se enfrentan: durante toda su vida, J.D. Salinger representó varios personajes a un tiempo, la mayoría de ellos en privado y uno en público, sobreactuados todos, y es dudoso que se pueda hallar sin más un común denominador a todas esas manifestaciones del escritor. Ahora bien, si bucear en la conciencia de un escritor a partir de sus escritos constituye siempre una tarea arriesgada, hacerlo a partir de sus silencios tiene todo el aspecto de un reto quijotesco con muchas probabilidades de degenerar en parodia. Nos enfrentamos a un problema epistemológico: la imagen de la caja negra que Skinner aplicaba a la mente humana se ve sustituida aquí por la del búnker donde Salinger trabajó durante más de la mitad de su vida, y sustituida de nuevo, después de su muerte, por la de la caja fuerte donde según algunas fuentes reposa su legado.

A propósito de ese legado, las muchas hipótesis que plantean Shields y Salerno al final del libro tienen la ventaja de ser falsables en gran medida: si es cierto que Salinger se recluyó para seguir escribiendo, esos escritos aparecerán a partir de 2015, y ganará fuerza el mito del autor instalado en la cúspide de la fama que ya solo escribe para sí mismo y para una lejana y ansiosa posteridad. En cambio, si no es así y no hay tales textos, habrá que optar por la hipótesis alternativa, a saber: que Salinger se bloqueó y fue incapaz de terminar nada después de “Hapworth 16, 1924”, su último y discutido relato aparecido en The New Yorker en 1965. También cabe la posibilidad de que esos textos aparezcan y sean ilegibles o, lo que es peor, mediocres: el mito sufrirá daños, inevitablemente.

Quizá lo más sorprendente (y desasosegante) de esta suerte de collage biográfico sea el modo en que coexisten dos tipos de superposición entre el personaje objeto de investigación y los sujetos de la misma, esto es, sus autores. “Al hacer relato de una vida de la que no soy autor en cuanto a la existencia, me hago su coautor en cuanto al sentido”, escribió Paul Ricoeur, comentando la singularidad del biógrafo como autor adoptivo. Shields y Salerno asumen la autoría de la trama sobre la vida de Salinger: localizan las fuentes, entrevistan a los supervivientes, dan relevancia a unos episodios sobre otros, diseccionan El guardián entre el centeno en busca de pruebas que legitimen su tesis de fondo, pero no consiguen, pese a todo, mostrarse coautores de una vida con sentido. Por todas partes siente el lector que se aproximan personajes arquetípicos, o simplemente célebres, a disputarse la identidad de Salinger, confundiéndola con la suya: no tanto Holden Caulfield cuanto una especie de híbrido de Gustave Flaubert y el señor Rochester de Jane Eyre. Uno no sabe a ciencia cierta si esta es la única biografía posible que podría escribirse sobre Salinger, un texto donde la voz principal subyace enterrada bajo docenas de voces no demasiado afinadas y en absoluto melodiosas, pero es probable que una biografía fracasada sea la mejor biografía imaginable sobre una vida fracasada.

[Publicado en El Cuaderno: Mensual de cultura, número 57, junio de 2014.]

La ominosa normalidad de las dictaduras

Un día de invierno de 1990 acompañé a un amigo a una academia de idiomas en Uviéu. Mientras esperábamos, nos dio conversación un anciano verborreico de mirada socarrona. Era alto, fuerte, con la piel muy blanca cubierta de manchas marrones, y hablaba castellano con un acento que podía ser alemán o no serlo.

Había obtenido la nacionalidad alemana en 1941, pero era holandés de nacimiento y la justicia holandesa nunca dejó de considerarle ciudadano de los Países Bajos y criminal de guerra. Hauke Pattist, que así se llamaba el viejecito, había sido teniente de las Waffen-SS durante la Segunda Guerra Mundial. Había sido condenado a cadena perpetua por crímenes y torturas, pero había conseguido huir y finalmente había obtenido la nacionalidad española. El gobierno holandés reclamó varias veces su extradición, pero España no se la concedió. Murió libre y nazi en 2001.

Aquel día de 1990 yo sabía perfectamente quién era Pattist, pero miraba a aquel viejecito inofensivo y tenía que obligarme a mí mismo a no olvidarlo. Me llevo bien con los ancianos, me gusta hablar con ellos, escucharles y observarles, me caen simpáticos a priori. Me costó lo mío hacer con este una excepción.

A veces uno se impone el deber de odiar a alguien por encima de cualquier circunstancia atenuante. Nos ocurre (me ocurre) con los criminales de guerra, con los dictadores, con los violadores, con más gente de la que uno creería. No es difícil cuando el criminal es famoso, conocido solo en efigie, un icono inseparable de los excrementos de su trayectoria personal. Pensemos en Pinochet, en Videla, en Franco. La cosa cambia con el criminal de a pie, con el verdugo que ejecuta a sus víctimas a cambio del salario mínimo, con el torturador que te da un caramelo cuando eres pequeño. No es que la cercanía del trato juegue a favor de la empatía. Tal vez es que vemos a ese personaje en un contexto de normalidad, donde nuestro papel no es (no debe ser) el del justiciero ni el del vengador: eso sería tanto como asumir una culpa que no nos corresponde, a saber, poner en peligro la normalidad, el discurrir cotidiano. Solo cuando la normalidad se interrumpe temporalmente (una guerra, una revolución) o espacialmente (un juzgado, un plató de televisión) se considera justo dar rienda suelta a esa rabia.

En Cuentas pendientes, Martín Kohan mete la nariz en la vida de Giménez, uno de esos viejecitos sin expediente público, olvidados por la historia universal pero indispensables para que funcione un régimen autoritario. Giménez no fue ningún jerarca de la dictadura argentina, no está siendo procesado por ningún crimen atroz, sobrelleva una jubilación mediocre tirando a sórdida (cuando no totalmente sórdida), y de su pasado apenas llegamos a saber que su hija le fue arrebatada a alguna pareja de desaparecidos antes de que Giménez y Elvira, su esposa, la adoptaran. La mediocridad de Giménez parece inmunizarle contra cualquier petición de cuentas, del mismo modo que su mala suerte, su mísero presente, le blindan frente a hipotéticas ansias de venganza. Va tirando y, a medida que uno hunde el hocico en su rutina diaria, se conmueve de tanta mediocridad y tan mala suerte. Se diría que, ya que nadie va a poner a este hombre frente a un juez (bastante ha costado poner ante un juez a los verdaderos jerarcas de la dictadura), Kohan ha dispuesto su particular venganza, arrebatándole a este Giménez cualquier mínima sombra de satisfacción y hasta de dignidad. Pobre Giménez.

En 1998, el dictador chileno Augusto Pinochet fue detenido en Londres y puesto bajo arresto domiciliario mientras la Cámara de los Lores decidía sobre la petición de extradición a España cursada por el juez Baltasar Garzón. Al cabo de quinientos días, la petición fue rechazada y Pinochet volvió a Chile. Sus abogados habían argumentado que la salud del general era precaria y le vimos varias veces en silla de ruedas y con cara de necesitar urgentemente una dieta blanda. Sin embargo, cuando bajó del avión, en Santiago, lo hizo por su propio pie. Murió en 2006, con más de cuatrocientas querellas pendientes después de un rosario de imputaciones, sobreseimientos y pruebas médicas para determinar su grado de deterioro físico y mental.

Giménez no va en silla de ruedas, aunque su forma de arrastrarse por Buenos Aires, su emética vida conyugal, los trapicheos con los que intenta a duras penas parecer aún humano, son los de un lisiado emocional con pocas luces y apenas sombra. Pero llega también el momento en que le vemos levantarse de su silla de ruedas intelectual y mostrar los colmillos como si Argentina no hubiera cambiado un ápice desde los tiempos de Videla: Giménez debe varios meses de alquiler e intenta zafarse del Dueño de su apartamento, pero finalmente este, el Dueño, el propio narrador, le da alcance y le exige que pague la deuda. De repente nuestro viejecito arruinado y miserable saca fuerzas de flaqueza y se revuelve dialécticamente como un Sócrates contra las cuerdas: Giménez insiste en hablar de literatura, adopta ese irónico punto de partida por el cual asume una ignorancia que en el fondo no siente como tal, y deja que el Dueño se ponga en ridículo al consentir ser valorado desde un sistema de creencias que solo le reserva desprecio y mofa. La trampa de Giménez no consiste tanto en fingir debilidad como indiferencia, hasta en la peor de las posiciones es capaz de utilizar en beneficio propio la decencia ajena: porque el Dueño es decente y correcto, es alguien que, pese a vivir en un país lleno de cicatrices, o precisamente por ello, se ha construido una ilusión de normalidad en la cual los Giménez, como los Videla y los Pinochet y los Franco, son indecentes e incorrectos y deberán por fuerza someterse al imperativo moral de la decencia y la corrección.

Así también los Giménez de primer orden. Así Videla: murió en prisión, pero costó meterlo allí, casi tanto como le costará al Dueño cobrar ese alquiler. Videla fue condenado a cadena perpetua en 1985 por el asesinato y la desaparición de civiles durante su etapa como presidente de facto de Argentina, pero fue indultado por Menem en 1990. En 1998 un juez consiguió volver a enchironarlo por crímenes contra la humanidad. Poco más de un mes estuvo entre rejas: su avanzada edad fue la excusa para conmutarle el presidio por un arresto domiciliario que finalmente otro juez dejó sin efecto. Volvió a prisión en 2008. En 2010 su indulto fue declarado nulo por la Corte Suprema de Justicia y todavía fue juzgado y condenado un par de veces más por delitos de lesa humanidad. Murió en mayo de 2013. No había cumplido diez años de cárcel. Sobre él pesaban dos cadenas perpetuas más otra condena de cincuenta años.

La sombra de Videla y sus colaboradores aún planea sobre Argentina y, consecuentemente, sobre la literatura argentina. A diferencia de lo ocurrido con otras dictaduras latinoamericanas, cuya emulsión en papel ha dado pie a un verdadero subgénero narrativo (la llamada “novela de dictador”), en Argentina la novela política ha tendido a rastrear más la memoria de las víctimas que la de los verdugos. Tal vez este hecho diferencial obedezca a la singularidad del caso argentino en el contexto de las literaturas latinoamericanas, a la heterogeneidad de sus lectores y a la formación literaria de sus narradores. También a la sombra alargada del peronismo, fuente inagotable de épica, tragedia y comedia. En cualquier caso, uno tiene la impresión de que, tanto el boom de los años sesenta como la consiguiente reacción contra ese fenómeno que se produjo en todo el continente durante los años noventa, aplazaron la aparición de una novela política más analítica que periodística, más arraigada en lo ético que en lo sociológico. Como si los biorritmos de la literatura se ajustaran a los de la maquinaria estatal, hubo que esperar al ocaso del menemismo y a la quiebra de 2001 para que se reactivara el interés de lectores y escritores (Martín Caparrós, Patricio Pron, el propio Kohan) por la ominosa normalidad de las dictaduras.

[Publicado en El Cuaderno: Mensual de cultura, número 55, abril de 2014.]

Muertos de permiso

            Las cuatro novelas de Félix Romeo (Dibujos animados, Discothèque, Amarillo y Noche de los enamorados), reunidas en un solo volumen. Excelente. No es exactamente un lujo (reservemos ese calificativo para una futura Obra Completa), pero reúne con creces las exigencias de cualquier coleccionista de buena literatura. Dicho esto, a ver quién se arriesga a descerrajar un comentario crítico: ¿cómo evitar en este caso el elogio fúnebre, cuando la muerte del autor está aún tan reciente y estará, además, para siempre teñida de ese gris fosforescente de las muertes prematuras?

            La mirada crítica tropieza ante este libro con un segundo escollo: si es que siempre, en todo libro, hay un proyecto, ¿constituyen estas cuatro novelas un proyecto conjunto, o se trata de cuatro proyectos independientes aun cuando los firme un mismo autor? Cualquiera que sea la respuesta, el valor literario de estas páginas no aumentará ni disminuirá, supongo. Ahora bien, la tentación de investigar las conexiones íntimas entre los cuatro textos es demasiado fuerte como para resistirse. Tratemos de apuntar unas cuantas.

            1. Las cuatro novelas giran alrededor de personajes marginales, en sentido estricto: personajes cuyas vidas se anotan en los márgenes de los grandes relatos contemporáneos. Así los niños de Dibujos animados, atrapados en una época neblinosa donde los estertores finales del franquismo y los ecos de la no tan lejana posguerra encuentran su sentido último en el imaginario televisivo. Así los turbios ejemplares del lumpen aragonés que deambulan por Discothèque: mafiosos de medio pelo, actores porno, ex combatientes de la guerra de África. Así Chusé Izuel, escritor aragonés cuyo suicidio da origen y justificación a Amarillo. Así Santiago Dulong y el propio Félix Romeo compartiendo celda en Noche de los enamorados, el primero por haber asesinado a su mujer y el segundo por haberse negado a hacer el servicio militar. En ninguna de las cuatro novelas aparecen celebridades: de sus protagonistas, lo más que se puede decir, parafraseando a Lenin (o a Jean-Luc Godard), es que son muertos de permiso.

            2. En Amarillo se lee: “No nos hicimos pajas los tres juntos, algo que ahora me parecería muy normal que hubiésemos hecho. Quedar a ver una película porno y hacernos unas pajas viéndola”. La mirada del pornógrafo está presente en las cuatro novelas, pero en ella se impone no tanto la atracción por el sexo filmado como la que ejercen las circunstancias de su contemplación y/o de su filmación, esto es: el porno como objeto de deseo, no como mediación entre lo deseado y el que desea. El porno como liturgia. “Ahora ha desaparecido la ficción casi por completo, sólo se quiere verdad, parejas de verdad follando de verdad en sus casas de verdad y perros de verdad con las pollas chupadas por viejas sin dentadura de verdad a las que han atado las manos unas embarazadas de verdad” (Discothèque). El espectador infantil de Dibujos animados contempla las andanzas de Vicky el Vikingo y el Pato Donald como si en ellas residiera el sentido de lo real, con la misma fruición asexuada con que observa el cuerpo de Patty Pravo en Interviú: “Era rubia y tenía unas tetas muy pequeñas muy pequeñas. Como dos nueces. Eran sólo dos pezones como una nuez. Patty Pravo cantaba y eso y estaba desnuda en Interviú”. De modo análogo, el voyeur adulto tampoco aspira a la verdad, sino a una ficción donde lo real palidece ante lo imaginario: a Romeo le interesan esos arquitectos de ficciones que son los escritores, los realizadores y actores de películas porno y, en última instancia, también los asesinos.

            3. “Una pistola pesa de una manera distinta al resto de las cosas. Una pistola pesa su peso y el peso de la conciencia” (Dibujos animados). El modus operandi del homicida (o del suicida) es tanto un ejercicio de estilo como un manifiesto existencial. Discothèque arranca con la promesa de un crimen: durante una partida de cartas, el padre de Torosantos apuesta la vida de su hijo. Naturalmente, si aparece un rifle en la primera escena, ese rifle debe dispararse en la última. De igual modo en Amarillo ya sabemos desde las primeras páginas que Chusé Izuel ha muerto, y a lo largo del libro se aborda esa muerte desde todos los ángulos, como si el propósito del autor fuese el de comprenderla a través de su recreación: “No siempre he pensado que tu muerte fue el crimen perfecto. Realmente, sólo fui consciente de ese crimen hace ocho años. Soñé que habías regresado. “He estado dando una vuelta por ahí”, decías con una sonrisa en la cara. Me sentía fatal, notaba cómo todo se desmoronaba”. No hay restitución: Chusé Izuel sigue estando muerto, sigue debiendo estarlo, aun cuando comprendamos por qué y cómo murió. Tampoco la minuciosa recreación del asesinato de María Isabel Montesinos en Noche de los enamorados hace justicia a la memoria de la víctima, ni a la suya ni a la de su asesino. Otra constante: todas las muertes que se narran en estas novelas son resultado inevitable de una cadena de sucesos cuya reconstrucción desvela un sentido pero no ofrece redención ni consuelo.

[Publicado en El Cuaderno: Mensual de cultura, número 48, septiembre de 2013.]

Y en Roma misma a Roma no la hallas

En sus Cuadernos de notas sobre Memorias de Adriano, Marguerite Yourcenar dice haber concebido la novela entre 1924 y 1929, “entre mis veinte y mis veinticinco años de edad”. Si uno se toma la molestia de repasar la copiosa bibliografía que cita la autora, comprobará que la mayoría de los títulos son anteriores al primero de esos años; hay excepciones, naturalmente, que vienen a confirmar el largo proceso de reelaboración de la novela, publicada finalmente en 1951. Aun siendo así, Memorias de Adriano no es, en absoluto, una obra de juventud.

Perseguir durante décadas el retrato fidedigno de un emperador romano, sea cierto o no el novelesco proceso de reescritura al que se refieren los Cuadernos, nos autorizaría a emplear la palabra “obsesión”, de no ser porque las obsesiones, al menos las que uno conoce de primera mano, no acostumbran a resultar tan elegantes. La elegancia en el trazo, esa torsión de adagio cantabile que tanto debe a André Gide (y a la que tanto deberá el Bomarzo de Mujica Lainez), hace de Memorias de Adriano un peplum manierista, al menos si lo comparamos con la sobriedad, casi sequedad, de Robert Graves, cuyo Claudio parece haber estudiado con Jack London. La personalidad de Adriano se amolda a las sinuosidades de ese estilo un tanto displicente: la construcción del personaje se solapa con la persecución de una noción precisa aunque inasible de la felicidad, aquella que se rastrea en Lucrecio pero no en Virgilio y mucho menos en Marco Aurelio: la vindicación epicúrea del placer, y del aprendizaje como placer, a la cual debe Memorias de Adriano su aura de obra clásica.

El gran acierto de Memorias de Adriano consiste en usar el mundo romano como pantalla en la que proyectar una película griega: la Roma de Adriano es más la de Escipión Emiliano que la de Catón el Viejo: una Roma que mira hacia Oriente con los ojos de Grecia. Las intrigas palaciegas que tanto interesaban a Graves quedan reducidas aquí a la condición de nimiedades de las que apenas un emperador debe ocuparse (y una escritora mucho menos). La Roma de Adriano quiere ser un híbrido de Platón y Julio César: mente griega, eficacia romana. Buen intento. Y doble acierto, por cuanto llega en el momento adecuado: en 1951 no se asocia a Roma con la exaltación de los placeres y las artes, sino con la maquinaria bélica y los espectáculos de masas, debido a la influencia, aún muy reciente, de la imaginería fascista, pero también del cine (de hecho, en 1951 se estrena Quo Vadis?, tal vez el filme que mejor expresa ese concepto de Roma como epítome del totalitarismo). Memorias de Adriano deja que brote y se desborde esa Roma oculta bajo los estandartes de los legionarios, una Roma a la medida del cuerpo, no del Estado. No impedirá que Hollywood imponga su relato de los hechos, pero dará pie a pensar que otra Roma fue posible.

De ahí, también, mi mayor objeción a Memorias de Adriano: la ingenuidad política de los epicúreos, su total desinterés hacia la mecánica del cambio social, también está presente en este Adriano cuya concepción del poder político es una mezcla de ambición personal y fatalismo y cuyos puntuales asomos de civismo responden más al hábito y a la necesidad de mantener una imagen pública que a implausibles convicciones democráticas: “Las costumbres menos rudas, el adelanto de las ideas durante el último siglo, son obra de una íntima minoría de gentes sensatas; la masa sigue siendo ignara, feroz cada vez que puede, en todo caso egoísta y limitada; bien se puede apostar a que lo seguirá siendo siempre”. Cierto, las ideas políticas de Adriano no tienen por qué ser las de la autora, y no seguiríamos alabando la verosimilitud histórica de esta novela si el emperador se nos apareciera como un demócrata de toda la vida, pero en cambio transigimos con sus digresiones sobre la mesocracia (“Parte de nuestros males proviene de que hay demasiados hombres vergonzosamente ricos o desesperadamente pobres. Hoy en día, por suerte, tiende a establecerse el equilibrio entre los dos extremos”) y con sus anacrónicas exaltaciones del libre mercado (“A veces nuestros comerciantes son nuestros mejores geógrafos y astrónomos, nuestros naturalistas más sabios. Los banqueros se cuentan entre los mejores conocedores de hombres”; “Una distribución juiciosa de los graneros del Estado ayuda a contener la escandalosa inflación de los precios en épocas de carestía, pero yo contaba sobre todo con la organización de los productores mismos”) y de la burocracia (“En tiempos de crisis, la administración bien organizada podrá seguir atendiendo a lo esencial, llenar el intervalo, a veces demasiado largo, entre uno y otro príncipe prudente”). Nada tiene de censurable que un romano del siglo II se convierta a los postulados del gran pacto interclasista que surgió de la Segunda Guerra Mundial, y a ello parece referirse Yourcenar (de nuevo los Cuadernos) al afirmar que “se escribe para atacar o para defender un sistema del mundo”. Es una lástima que uno no pueda abrazar ese sistema con el mismo entusiasmo.

[Publicado en El Cuaderno: Mensual de cultura, número 45, mayo de 2013.]

Nelson Muntz lee a César Aira

Hay un episodio de Los Simpson en el que Bart, Milhouse y Nelson van a ver El almuerzo desnudo. Al salir del cine, Nelson mira el cartel y dice: “Se me ocurren al menos dos cosas que están mal en ese título”. Algo parecido me pasa a mí con las novelas de César Aira, y El congreso de literatura no es una excepción. Naturalmente, ni se me pasa por la cabeza contrariar a los grandes críticos literarios que en el mundo han sido, y son, admiradores de este “gran renovador” (Rafael Conte), de este “guerrero ultravanguardista” (Rafael Conte otra vez), “el secreto mejor guardado de la literatura argentina” (Ignacio Echevarría). Lejos de ello: asumo mi incapacidad para sabores tan complejos y reconozco en la perplejidad de Nelson Muntz mi propia perplejidad un tanto arrogante e indiferente.

El congreso de literatura (publicada en Argentina en 1997 y ahora en España) es una novelita de poco más de cien páginas (con un cuerpo de letra más que generoso) a lo largo de las cuales un traductor en horas bajas, también llamado César, se hace rico rescatando un tesoro hundido en el Caribe y, a continuación, se embarca en el ambicioso plan de clonar a Carlos Fuentes. No es que me asusten las tramas extravagantes, y tampoco es que me sienta yo muy solidario de las convenciones sobre lo verosímil heredadas del realismo y sus prolongaciones más o menos híbridas. Al contrario: si algo funciona en El congreso de literatura es su tratamiento de lo insólito, y en ese sentido la pericia de Aira es incuestionable. Tal vez debería detenerme aquí, asumir que Aira es un genio y no volver a leerlo nunca más para no aburrir a mi Nelson Muntz interior, pero correré el riesgo de rebuznar un par de discrepancias o, para ser exactos, una discrepancia y una sospecha.

El motivo por el cual discrepo de la alabanza generalizada del genio de Aira no tiene que ver con la verosimilitud, sino con la verdad: sus novelas son verosímiles, pero también son condenadamente falsas. Por ceñirnos a El congreso de literatura, no hay ni una sola de sus páginas que no rezume falsedad e incluso (pero esto ya roza la conjetura) mendacidad: la más que aceptable verosimilitud de la trama (por cuya virtud podemos aceptar que César sea, además de traductor, una lumbrera de la genética) no consigue hacer creíbles las motivaciones del personaje ni plausibles los disruptivos cambios de registro en la voz narrativa, como si toda la novela avanzara a golpe de ocurrencias sin que el autor se haya tomado demasiadas molestias para ocultarlo. Pretender, además, justificarlo mediante digresiones metaliterarias en boca del personaje principal, es no sólo pueril, sino tedioso.

De ahí mi sospecha, un tanto frívola aunque en absoluto maliciosa: sospecho que el objetivo principal de César Aira es divertirse escribiendo, lo cual está muy bien (para él), es muy subversivo (al romper con el tradicional contubernio entre el arte y el esfuerzo), pero no me permite admirarle desde otro ángulo que el de la eficacia empresarial, pues ha sabido vender todas y cada una de sus diversiones como si estuvieran hechas de oro puro. En ese sentido, la mejor creación de César Aira es César Aira, y me alegro por él, sinceramente. Pero renuncio a ser parte de su clientela.

 [Publicado en El Cuaderno: Semanal de actividad cultural, número 37, noviembre de 2012.]

Algo sobre Zuckerman

Ya está disponible el nuevo número de El Cuaderno, el primero de este segundo año de vida. Incluye unas páginas especiales sobre Nathan Zuckerman/Philip Roth en las que participan Miguel Rojo, Milo J. Krmpotic, Javier García Rodríguez y este su seguro servidor. Puede descargarse aquí, y también, a partir de la semana que viene, en la web de eldiario.es.

Migajas intelectuales

¿Qué es un intelectual? Uno diría que es aquel que concita el desprecio de un gran número de personas y la adoración de un público reducido, justo al revés que cualquier estrella del mundo del espectáculo. Claro que así no atrapamos la esencia del intelectual, solo sus condiciones de existencia en la sociedad contemporánea. Pero no vamos, a estas alturas, a hacernos los ingenuos: sabemos lo que hacen los intelectuales, lo que no acertamos a decidir es si eso que hacen tiene un sentido más allá de ciertas inercias heredadas del siglo XX.

A lo largo del pasado siglo prosperó la figura del escritor con formación filosófica cuyas intervenciones públicas eran saludadas con respeto tanto por sus seguidores como por sus adversarios. Aunque en seguida se acuñó la expresión “intelectual comprometido”, el adjetivo no hacía falta: el intelectual se oponía al erudito precisamente en esa dimensión polémica del engagé. Jean-Paul Sartre viene a ser el primer analogado del concepto “intelectual”, y desde hace decenios medimos las dimensiones del intelectual por su semejanza con las maneras sartreanas.

Hay, no obstante, un tipo de intelectual que, más que a Sartre, se asemeja a Bertrand Russell, el otro gran icono de la filosofía popular del siglo XX. Russell, frente a Sartre, procede del ámbito de la especialización científica (la lógica, en su caso), y su activismo político no sigue los dictados de una teorización previa sub specie aeternitatis. Algunos de los intelectuales más influyentes de las últimas décadas son también figuras reconocidas en alguna disciplina de elite: la semiología en el caso de Umberto Eco, la gramática generativa en el de Noam Chomsky, la teoría literaria en el de Tzvetan Todorov. También ellos, como Russell, tienden a evitar la reflexión sistemática sobre los asuntos de la razón práctica, y es como si, al opinar sobre política, religión o moral, lo hicieran desde su condición de ciudadanos, no desde las coordenadas de su experiencia académica.

En Los enemigos íntimos de la democracia, Todorov exhibe una vez más las virtudes y los defectos de esa encarnación contemporánea del intelectual. Cierto, es difícil no asentir a muchas (la mayoría) de sus observaciones sobre los peligros del populismo o los desarreglos del neoliberalismo, pero en conjunto se echa de menos una mayor solidez argumental, toda vez que, al carecer de un andamiaje teórico solvente, tales observaciones se apoyan en el patetismo o, peor aún, en un relato de circunstancias, a saber: la democracia ha vencido a todos sus enemigos exteriores (el fascismo y el comunismo) y ahora solo hace falta desactivar a esos enemigos interiores que no son sino la desmesura en el ejercicio de sus principios fundacionales.

Así pues, no es extraño que de la lectura de Los enemigos íntimos de la democracia salga uno casi desalentado y echando de menos los grandes relatos de la modernidad. Pues si el horizonte de la cosa pública no es más que una combinación de fatalismo ontológico (el pensamiento utópico como desmesura, recordemos) y voluntarismo moral (bien que inspirado en un cinismo paternalista que vendría a decir: sed buenos chicos o lo pagaréis muy caro), la propia idea de democracia deja de ser atractiva per se y sólo conmueve por sus connotaciones épicas.

 [Publicado en El Cuaderno: Semanal de actividad cultural, número 29, 6 de mayo de 2012.]

En Bohemia, junto al mar

Parte del Cuento de invierno de Shakespeare se desarrolla en un país imposible: “En Bohemia, junto al mar”. Bohemia no está junto al mar, pero a los personajes del Cuento de invierno no parece afectarles esa circunstancia: el autor de sus días ha dispuesto que estos transcurran en un no-lugar, y a ello se aplican con fútil entusiasmo. De un modo análogo, el pueblo checo, habitante de la Bohemia histórica y sustancia de sus sucesivas encarnaciones políticas (República Checa en la actualidad, Checoslovaquia entre 1918 y 1992, con el paréntesis del Protectorado de Bohemia y Moravia entre 1939 y 1945), parece haberse plegado a una lógica narrativa shakespeariana, al menos durante el siglo XX: dar vida a un no-lugar inventado y dirigido por voluntades sobrehumanas.

Esa es, al menos, la conclusión que uno puede extraer de Gottland, el volumen de reportajes sobre el pueblo checo con el que Mariusz Szczygieł obtuvo en 2009 el Premio del Libro Europeo. Se trata de una colección de relatos cosidos con maestría y sobriedad sobre un fondo de investigación periodística. Abarca prácticamente todo el siglo XX, deteniéndose en las estaciones principales del trayecto (la Gran Guerra, la ocupación alemana, el comunismo, la Primavera de Praga, la invasión soviética, la Revolución de Terciopelo), pero hay dos episodios en los que se evidencia el pathos teatral de esa Bohemia, ahora Gottland, donde la tragedia y la comedia se entrelazan anulándose: la reconstrucción de la historia de los Bata, magnates de la industria del calzado (con su orwelliana oficina móvil, el despacho del jefe en un ascensor de cristal desde el que vigila a los empleados), y el relato sobre la estatua de Stalin más grande del mundo (inaugurada dos años después de la muerte del modelo, tras más de cinco años de preparación, y cuyo autor se suicida el mismo día de la inauguración). Como si se quisiera argumentar que los checos, si se ponen, pueden ser cualquier cosa en su versión más extrema: más fordianos que Henry Ford, más estalinistas que el NKVD.

Gottland toma el nombre de Karel Gott, superestrella de la canción checa y un buen ejemplo de cierto carácter acomodaticio que Szczygieł atribuye en general a los checos, carácter cuya plasmación literaria más completa, nos recuerda el autor, es el soldado Švejk, creado en 1921 por el escritor Jaroslav Hašek: “¿Por qué nuestro símbolo nacional es hoy en día Švejk? […] Porque sabemos que el heroísmo es posible, pero sólo en las películas” [de un reportaje checo citado por Szczygieł]. Al igual que Švejk, muchos de los personajes que pueblan Gottland parecen poseídos por el ansia de la sumisión. Al igual que en el caso de Švejk, los esfuerzos de esos personajes por obedecer sin rechistar se vuelven trágicos por su condición de autoparodia involuntaria. Para hacérnoslos creíbles, el autor no necesita utilizar demasiados afeites estilísticos: la fuerza de la narración radica en lo insólito de los hechos narrados. Cierto es que el afán por lo insólito, sin contrapesos, corre el riesgo de ascender al firmamento del cliché sociológico, pero no es este el caso. Al contrario: el interés que mueve a Szczygieł parece ser el de descubrir el heroísmo cuando este opera bajo la máscara de lo prosaico, de lo desesperado. Al mérito de haberlo hallado se añade el de haber sabido narrarlo.

[Publicado en El Cuaderno: Semanal de cultura de La Voz de Asturias, número 24, 1 de abril de 2012.]