De estilo y personaje

No podemos ser nada sin jugar a serlo.

Jean-Paul Sartre

Recuerdo una conversación vía chat con Emilio León este verano. La recuerdo muy a menudo estos días. Hablábamos de papeles, de personajes. De cómo a veces ese paso tan temido y al mismo tiempo tan ansiado, a saber, mancharse las manos en política para evitar que a la política le siga saliendo la suciedad por todos los poros, implica reconstruir la propia identidad, adaptarla a lo que vaya surgiendo, enfrentar una visibilidad que muchos detestamos, y sobre todo acostumbrarse a leer en clave personal un texto político y viceversa. Estos últimos meses han sido algo así. Y es de justicia reconocer que el personaje se va resintiendo. No el de carne y hueso: uno vive las cosas como buenamente sabe y puede, y poco importa que la adrenalina fluya por una causa o por otra, al final el resultado es siempre el mismo. Me preocupa, en cambio, este otro personaje que es todo lenguaje y que ha intentado siempre, por encima de todo, ni reír ni llorar ni detestar las acciones humanas, sino tan solo entenderlas (Spinoza). Cuesta encajar el entusiasmo en esa ecuación. Cuesta hablar con voz de mitin cuando uno siempre ha susurrado y cuesta escribir en susurros cuando uno siempre ha exigido las mayúsculas como compromiso entre el texto y la actualidad.

Aceptemos, no obstante, que cada acción que emprendemos se extiende en dos sentidos que no tienen por qué ser opuestos: uno, el de lo inmediato, se agota en la reacción de los lectores, igual que un paso en falso se agota en la carcajada de los observadores; otro, el de más largo alcance, es el que te hace crecer y te construye a base de pequeñas destrucciones. Para quienes entendemos la vida como un largo y costoso experimento, el reto es llegar al final sin dejar un rastro de cobayas ensangrentadas. En otras palabras: también de estos entusiasmos, y de las perversiones ligadas a ellos, sacaremos alguna lección perdurable.

Nec spe nec metu.

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Cui prodest?

En el verano de 1953, Jean-Paul Sartre escribe a Maurice Merleau-Ponty una larga carta a propósito de ciertos problemillas del momento: “que te apartes de la política”, le dice, “que prefieras consagrarte a tus investigaciones filosóficas es un acto a la vez legítimo e injustificable. Quiero decir: es legítimo si no intentas justificarlo. Es legítimo si se ampara en una decisión subjetiva que no te compromete más que a ti y que nadie tendría el derecho de reprocharte […]. Pero si, en nombre de ese gesto individual, pones en cuestión la actitud de aquellos que permanecen sobre el terreno objetivo de la política y que intentan, bien o mal, decidirse por motivos objetivamente válidos, mereces entonces una consideración objetiva. Ya no dices: haría mejor con abstenerme, sino que dices a los otros: es preciso abstenerse”. Continuar leyendo “Cui prodest?”

Matanza y melancolía (Apuntes sobre “El conformista”)

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“No se combate el fascismo porque se vaya a ganar. Se combate el fascismo porque es fascista”, dice un personaje de Sartre. Se da, efectivamente, esa urgencia dogmática en extirpar lo que parece constituir la mayor excrecencia política de los últimos cien años. El consenso es tal que a nadie le sorprende la unanimidad de los analistas a propósito de la irracionalidad del fascismo: al fascista no se lo toma uno en serio, no se exploran sus razones, puesto que está más allá (o más acá) de cualquier forma de racionalidad.

conformista cartel 2Esta displicencia en el análisis y esa unanimidad en el diagnóstico no han evitado que siga habiendo fascistas: con expulsar al fascismo del mundo de las ideas no hemos logrado eliminarlo también de nuestras sociedades. Parece que nuestros estudios no nos hayan alertado lo suficiente sobre una de las peculiaridades del fascismo, a saber, su enorme grado de dependencia respecto de la masa humana, el modo en que se fortalece exponencialmente a medida que crece el número de sus adeptos. Evitar que haya fascistas parece, pues, más urgente que prohibir la exhibición de sus símbolos o la difusión de sus ideas.

Pier Paolo Pasolini exponía la raíz del problema en 1974, a propósito de los atentados fascistas de Milán y Brescia:

“En realidad nos hemos comportado con los fascistas (y hablo sobre todo de los jóvenes) en modo racista, es como si rápida y despiadadamente hubiéramos querido creer que estuvieran racialmente predestinados a ser fascistas, y que ante tal decisión de su destino no hubiera nada que hacer. Y no lo ocultemos: todos sabíamos, dentro de nuestra conciencia, que cuando uno de aquellos jóvenes decidía volverse fascista, se trataba de algo puramente casual, no se trataba más que de un gesto irracional y sin motivo: quizá hubiera bastado una sola palabra para que aquello no hubiera ocurrido. Pero ninguno de nosotros nunca ha hablado con ellos ni se les ha dirigido. Inmediatamente los hemos aceptado como representantes inevitables del mal. Y a veces se trataba de muchachos y muchachas adolescentes de dieciocho años, que no sabían nada de nada, y que se habían lanzado a la horrible aventura simplemente por desesperación”.

Cualquier educador consciente de los peligros del fascismo debería plantearse alguna vez esta cuestión: ¿qué hacer con ese alumno que es fascista? ¿Ignorarlo? ¿Ridiculizarlo ante sus compañeros? ¿Restarle importancia porque “no sabe lo que hace”? Tal vez lo más urgente sea preguntarse por qué es fascista y preguntarle a él qué es lo que cree ser al ser fascista.

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¿Se ha preguntado alguna vez por qué la gente quiere colaborar con nosotros? Unos lo hacen por miedo, la mayoría por dinero. Por fe fascista, muy pocos. Usted, no. Me parece que a usted no le mueve ninguna de esas razones.

Quien así habla es el Coronel, un innominado miembro del partido fascista en la Italia de Mussolini. Es un personaje de ficción, extraído del filme Il conformista (1970), de Bernardo Bertolucci. Su interlocutor, también ficticio (tan ficticio como pueda serlo un personaje interpretado por Jean-Louis Trintignant), es Marcello Clerici, aspirante a ingresar en el aparato represor del Estado. Están sentados, uno junto al otro, en un cubículo oscuro, frente a la pecera insonorizada de una emisora de radio; al otro lado de la pared de cristal, Italo, el amigo fascista de Marcello, lee ante el micrófono un encendido discurso sobre los destinos paralelos de Alemania e Italia; lee en Braille: Italo es ciego.

conformista locutorioMarcello no le revela al Coronel los motivos de su decisión, pero a lo largo del filme va exponiendo, frente a otros interlocutores, su mayor ambición: la normalidad. Quiere convertirse en un individuo normal, casarse con una mujer mediocre, emparentar con una familia vulgar. Parece haberse cansado de lo extraordinario: su padre es huésped de un hospital psiquiátrico (por voluntad propia, según parece), mientras que su madre, adicta a la morfina, vive rodeada de perros en una mansión que se derrumba. El propio Marcello confiesa haber sido seducido por un hombre a la edad de trece años; el hombre le sedujo, le raptó y a continuación, por accidente, fue abatido de un disparo por Marcello.

Esa aspiración a la normalidad parece justificar el título del filme. El conformismo de Marcello, no obstante, parece más complejo (y menos conformista) de lo que tanto ese título como sus propias declaraciones sugieren. No se trata del conformismo típico de los que Gramsci llamara “los viejos dirigentes intelectuales y morales de la sociedad”: “Los viejos dirigentes intelectuales y morales de la sociedad sienten que se les hunde el terreno bajo los pies, se dan cuenta de que sus prédicas se han convertido precisamente en prédicas, es decir, en algo ajeno a la realidad, en pura forma sin contenido, en larva sin espíritu; de aquí su desesperación y sus tendencias reaccionarias y conservadoras: la forma particular de civilización, de cultura, de moralidad que ellos han representado se descompone y por esto proclaman la muerte de toda civilización, de toda cultura, de toda moralidad y piden al Estado que adopte medidas represivas, y se constituyen en un grupo de resistencia apartado del proceso histórico real, aumentando de este modo la duración de la crisis”. Tampoco se trata del conformismo utilitarista de las nuevas generaciones, mezclado a menudo con el afán aventurero y revolucionario: ese conformismo cuyo ideal es el héroe, el superhombre, a cuyos pies sacrifica uno su propia individualidad. (Este último tipo de conformismo es característico de los regímenes fascistas consolidados, núcleo primario de su retórica belicista, en la cual se funden el optimismo tecnológico, el irracionalismo metafísico, la ética del sacrificio y la mitología del caudillo. Es la exaltación de la guerra, el patriotismo ciego de los novios de la muerte, de los “bocazas fetichistas que a todo responden con regüeldos de mortero de 42 centímetros”, en palabras de Walter Benjamin.) El conformismo de Marcello no parece adecuarse a ninguno de estos dos tipos. La distinción de Norberto Bobbio entre “fascistas viejos” y “fascistas jóvenes”, correlativa a esas dos formas de conformismo, no nos sirve para clasificar al “camarada” Clerici.

3

Como parte de su iniciación en el partido, a Marcello se le encomienda colaborarconformista quadri con la policía secreta en la misión de localizar, vigilar y asesinar a Quadri, profesor de filosofía exiliado en París. Marcello fue alumno de Quadri, no le costará demasiado conseguir que el profesor le reciba, aprovechando que Marcello está de luna de miel en París. El primer encuentro entre Quadri y Marcello constituye la tesela central de esta película compleja, inagotable.

QUADRI: Es muy curioso, Clerici. ¿Usted ha hecho todo este viaje solamente para verme?

MARCELLO: Recuerde, profesor. Cuando entraba en clase, cerraba las ventanas. No soportaba toda aquella luz ni todo aquel ruido. Más tarde comprendí por qué tenía la costumbre de hacerlo. Todos estos años, ¿sabe qué es lo que ha quedado más firmemente grabado en mi memoria? Su voz: “Imaginen un gran calabozo en forma de cueva. En su interior, unos hombres, que han vivido allí desde niños, encadenados y forzados a mirar la parte del fondo de la cueva. A su espalda, lejos, centellea una luz de fuego. Entre el fuego y los prisioneros imaginen un muro bajo como el pequeño escenario por encima del cual los titiriteros muestran sus títeres”. Esto fue el veintiocho de noviembre.

QUADRI: Sí, lo recuerdo.

MARCELLO: “Traten de imaginar a otros hombres pasando por detrás de este muro trasladando estatuas de madera y piedra. Las estatuas son más altas que el muro”.

QUADRI: No podía haberme traído de Roma un regalo mejor que estos recuerdos, Clerici: los prisioneros encadenados de Platón.

MARCELLO: ¿Y cómo se parecen a nosotros?

QUADRI: ¿Y qué ven?

MARCELLO: ¿Qué ven?

QUADRI: Usted, que viene de Italia, debería saberlo por experiencia.

MARCELLO: Solo ven las sombras que el fuego proyecta sobre el fondo de la cueva que tienen enfrente.

QUADRI: Sombras. Reflejos de las cosas, como les pasa a ustedes en Italia.

MARCELLO: “Y si fueran libres y pudieran hablar, ¿podrían decir que las sombras son la realidad y no una visión?”.

QUADRI: Sí, sí, correcto. Confundirían con la realidad las sombras de la realidad. ¡Ah! El mito de la caverna. Esta fue la tesis de licenciatura que usted me propuso. ¿La terminó después?

MARCELLO: Usted se marchó. Abordé otro tema.

QUADRI: Lo lamento mucho, Clerici. Tenía tanta fe en usted, en todos ustedes.

MARCELLO: No, no lo creo. Si fuera cierto, no se habría marchado de Roma.

conformista saludoTan importante como el diálogo es la escenografía. Cuando Marcello recuerda que el profesor cerraba las ventanas, él mismo cierra una de las ventanas del estudio, dejándolo en penumbra, solo iluminado por la luz natural que entra por la ventana del fondo. A medida que va explicando la posición de los prisioneros y del muro, Marcello se desplaza hasta situarse en primer plano, dejando que la luz proyecte su sombra sobre una pared blanca. Hay un breve instante en que levanta el brazo en una fugaz alusión al saludo romano. Entre tanto, el profesor se mueve en un segundo plano, entrando y saliendo de la oscuridad.

El diálogo no finaliza aquí. La segunda parte tiene lugar en estos términos:

QUADRI: En el punto al que habíamos llegado, no había otra opción. Lo único que podíamos hacer era emigrar. Queríamos que todos fueran capaces de sentir nuestro rechazo, nuestra rebelión de exiliados, el significado de nuestra lucha, su significado histórico.

MARCELLO: Bellas palabras, pero usted se fue y yo me hice fascista.

QUADRI: Perdóneme, Clerici. Pero un fascista convencido no habla así.

En ese preciso instante, el profesor vuelve a abrir la ventana que Marcello había cerrado y la sombra de este último, en la pared, se esfuma. La única lectura posible es tan evidente que desarma: el fascismo de Marcello es pura sombra, una copia defectuosa del Marcello real. Pero el propio Marcello ha tenido que viajar a París para comprenderlo.

El mito de la caverna es el eje de la película, más incluso que la novela de Alberto Moravia en que se inspira, en la cual ese diálogo entre Quadri y Marcello no existe (como tampoco Italo, el amigo ciego). No es solo el diálogo, sino que a lo largo de todo el filme se van mostrando guiños manifiestos al relato platónico que dibujan, más o menos, un trayecto paralelo al del prisionero de la caverna. Más o menos paralelo, pues su desenlace plantea una paradoja que en el texto de Platón ni siquiera se sugiere.

conformista ministerioDejando a un lado la evidente relación entre la caverna y la Italia fascista (“como les pasa a ustedes en Italia”), los interiores reproducen con frecuencia el diseño platónico original. Así, cuando Marcello visita al ministro, en las entrañas de un edificio oficial que constituye un epítome de la arquitectura fascista, vemos pasar a dos individuos portando sendas esculturas, una cabeza y un águila concretamente. La secuencia tiene su reflejo al final del filme, después de la caída del fascismo, cuando vemos pasar una moto arrastrando una cabeza esculpida de Mussolini. Hay otro momento crucial en tanto que recreación de la caverna platónica: la fiesta de ciegos a la que Marcello asiste con su amigo Italo. Se trata de una celebración modesta, que transcurre en un sótano; mientras Italo y Marcello conversan, se ven, a través de un ventanal sobre sus cabezas, las piernas y los pies de los transeúntes en el nivel superior de la calle. Tiene lugar entonces un elocuente discurso de Italo sobre la normalidad a la que Clerici aspira:

ITALO: Para mí, un hombre normal es aquel que se da la vuelta para mirar el trasero de una mujer que pasa. El caso es que no es él el único que se vuelve, lo hacen al menos otros cinco o seis. Y él se siente feliz de estar con gente como él, con sus iguales. Por eso le gustan las playas llenas de gente, los partidos de fútbol, los bares del centro. […] Le gusta la gente que es igual que él y no confía en quienes son diferentes. Por eso un hombre normal es un verdadero hermano, un verdadero ciudadano, un verdadero patriota.

MARCELLO: Un verdadero fascista.

Hay aún un par de comentarios de Italo sobre la amistad de ambos, durante los cuales Marcello se sienta, despistando a su amigo, le ayuda después a sentarse y, finalmente, se queda mirando los zapatos del ciego, que son de diferente color.

Todo en esa escena es grotesco (en sentido literal): la pianista de gafas oscuras, conformista ciegosla bandera de Italia sobre el piano, los dos ciegos que se lían a puñetazos sin motivo aparente, los zapatos desparejados de Italo. De nuevo es evidente que Marcello se sitúa, como observador, en un plano superior al de esos ciegos, y también por encima de esa normalidad que tanto ansía, el calor de la tribu, la masa uniforme. Seguimos sin saber por qué Marcello desea con tanto fervor ser un “uomo normale”.

La secuencia final también remite a la arquitectura de la caverna platónica. La noche de la caída de Mussolini, después de acusar a Italo de fascista, y tras observar cómo este desaparece entre una multitud, Marcello se sienta en el escalón de entrada de un habitáculo improvisado en el cual un joven desnudo hace sonar un gramófono. Marcello da la espalda al habitáculo y al joven (que acaba de desnudarse, pues lo hemos visto hace unos minutos completamente vestido), pero también a una pequeña fogata. Mientras suena la música, el espectador contempla el resplandor del fuego en la nuca de Marcello mientras este, poco a poco, gira el rostro y se queda mirando fijamente al espectador pero también, suponemos, al joven del gramófono.

conformista caverna 2Importa fijarse en la ubicación de Marcello en todos esos escenarios. En la conversación con el profesor, Marcello ocupa un lugar intermedio entre la luz de la ventana y su propia sombra en la pared. También durante la conversación con el Coronel, mientras Italo lee su discurso al otro lado del cristal, es Marcello quien aparece reflejado, quien contempla su propia imagen reflejada. Ahora bien, tanto en su visita al ministerio como en la fiesta de los ciegos, no es su sombra lo que contempla: en el primer caso, ve pasar a esos hombres que “llevan objetos de todas clases, figuras de hombres y de animales”, y en el segundo, él es el único presente que puede reparar en esos viandantes “que aparecen por encima del muro”. Su posición, en todo caso, no deja de ser central, intermedia entre la luz y las sombras, bien sea como objeto que produce sombra, bien como prisionero liberado que contempla esos objetos y a los individuos que los transportan. En todo momento Marcello es consciente de vivir en un plano diferente, superior, al de esos “hombres normales” que militan en el fascismo. Aun aspirando a ser uno de ellos, su posición le permite observarlos con desdén, y también contemplarse a sí mismo, a menudo con sorna, en ocasiones con desprecio. Suponemos que es durante su viaje a París cuando Marcello contempla lo que hay fuera de la caverna, y también es en París donde Quadri le propone quedarse y no regresar a Italia, pero Marcello rehúsa. Al igual que el prisionero del relato platónico, vuelve a la caverna.

4

No sabemos gran cosa de lo que le ocurre a Marcello en el tiempo transcurrido entre el asesinato de los Quadri y la caída de Mussolini, pero no parece que haya contribuido en absoluto a cambiar el punto de vista de los italianos acerca del fascismo. Suponemos que ha llevado una vida “normal”: ha tenido una hija, ha tomado inquilinos, no se ha pasado a la resistencia. Solo cuando cae Mussolini se vuelve Marcello contra Italo y lo acusa públicamente de ser un fascista. Se diría que lo único que pretende es salvar el pellejo.

conformista finalLa última secuencia de la película dialoga con la primera. En esta, Marcello aparece sentado en la cama, vestido. La luz intermitente de un anuncio luminoso le da en el rostro. Cuando sale de la habitación, observa a su mujer, desnuda, boca abajo, en la cama. La cubre con la sábana antes de salir. El joven desnudo de la última secuencia también está tumbado boca abajo, pero aquí Marcello está de espaldas a la luz y se vuelve poco a poco hacia esta y hacia el joven.

Podría resumirse todo el trayecto de Marcello en la película mediante la yuxtaposición de esas dos secuencias: Marcello sustituye a una mujer desnuda por un hombre desnudo, y la luz eléctrica de la normalidad burguesa por la luz de una fogata en compañía de mendigos y prostitutas. Algo ha cambiado, después de todo, en Marcello. Cabría insistir un poco más en la temática de la homosexualidad reprimida del personaje, así como apuntar otras dos líneas interpretativas, a saber:

1. Todas las mujeres que Marcello desea realmente tienen el mismo rostro y la misma apariencia, que resultan ser el rostro y la apariencia de Anna Quadri, la esposa del profesor. Es solo la atracción que experimenta hacia Anna lo que hace que Marcello ponga en cuestión su propio papel en la operación de vigilancia y asesinato de Quadri. Anna se ofrece a ser su guía en París, y en cierto modo hace de guía en un sentido mucho más platónico (recuérdese la función de Eros en el Banquete como guía o intermediario del alma que busca la belleza).

2. Al Marcello adolescente lo seduce un chófer (Lino); después es, en Francia, el agente Manganiello (un fascista primario y entregado a la causa) quien hace las veces de chófer; entre medias, Marcello ha convencido a Manganiello para que haga desaparecer al chófer-amante de su madre. De nuevo se trata de una cuestión de guías, de intermediarios o conductores: la (aparente) muerte de Lino constituye el momento de la caída de Marcello, privado súbitamente de un guía; Manganiello, por su parte, es quien le conduce a ver cómo matan a los Quadri y también quien le obliga a enfrentarse una y otra vez consigo mismo.

Sin abandonar el mito de la caverna, no obstante, es pertinente señalar que el platonismo latente en la película de Bertolucci da lugar a una paradoja irresoluble desde coordenadas platónicas. Comparando su evolución con la del prisionero liberado y regresado al cautiverio, en seguida nos percatamos de que en Marcello la contemplación del sol y la observación del mundo exterior no producen sino nostalgia de la normalidad abandonada. A decir verdad, se trata de la idea de normalidad, no de una vivencia que propiamente Marcello solo experimenta después de morir los Quadri. Lo que ha visto fuera de Italia no le convierte en ningún sabio que pueda iluminar a la sociedad de la que proviene, sino que le transforma en alguien que asume su propia trayectoria como una equivocación: Marcello no es capaz de matar a los Quadri, pero tampoco es capaz de salvarlos, ni siquiera a Anna; su conversión al fascismo se resuelve en comprensión del fascismo como matanza; a su regreso a Italia, Marcello tenderá a asumir su verdadero carácter (el que se le ha revelado durante el viaje) con un gesto melancólico: ya no puede ignorarse a sí mismo, pues ha visto demasiado sobre sí mismo. “Matanza y melancolía”, las palabras que repite el padre de Marcello a modo de epitafio de su propia cordura, podrían ser también las que mejor resumen lo que Marcello ha aprendido.

La sociedad en la que Marcello reingresa tras su viaje a París es una sociedad en transformación. He ahí la nota diferencial que Platón no prevé, pues el suyo es un universo sin sobresaltos, sin cambio social: a Marcello, Italia lo ha pasado por la izquierda, la sociedad italiana ha visto y comprendido la verdadera cara del fascismo mucho antes que Marcello o, en todo caso, al mismo tiempo que Marcello, de modo que el saber que este ha adquirido es un saber inútil, desfasado. Se diría que el prisionero que abandona la caverna adquiere un saber verdadero, pero ese saber no le sirve de nada al volver a la caverna, pues ha olvidado el lenguaje de los prisioneros.

De hecho, tal parece ser la explicación más plausible de por qué Marcello accede a implicarse en la conjura contra Quadri: Marcello considera que Quadri ha traicionado sus propios ideales al exiliarse en París, se considera abandonado por Quadri (“usted se fue y yo me hice fascista”). Se da así la paradoja de que Quadri cree haber hecho lo correcto para combatir al fascismo y consigue que Marcello se vuelva fascista, mientras que Marcello cree estar colaborando en la eliminación de un enemigo del fascismo cuando en el fondo es su pasado prefascista quien le mueve a tomar esa decisión.

“Pero un fascista convencido no habla así”: las palabras de Quadri no resumen tanto las convicciones de Marcello (pues es posible que carezca de ellas) como su propio autoengaño: ¿quién es el fascista convencido, frente al cual el fascismo de Marcello es mera sombra, una pálida copia? Podría parecer que también los intelectuales, los educadores, han asumido la propaganda fascista sobre el “hombre nuevo”, han accedido a creer que esa figura mitológica se corresponde con el grueso de la militancia real del fascismo real. Esa es la coartada que permite la deserción de los intelectuales, la inhibición de los educadores: “no lo dice en serio”, “no sabe lo que dice”, “no sabe lo que hace”. Todo eso es cierto, está en el núcleo ideológico del fascismo, en su actitud. No por ello hay que dejar de tomárselo en serio.

Variaciones sobre un machete invisible

1

Tengo ante mí la edición del diario El País del 23 de mayo de 2013. La fotografía de la portada muestra a un hombre de piel oscura con las manos manchadas de sangre, una de ellas sosteniendo un cuchillo de cocina y una cuchilla de carnicero. La noticia la firma Walter Oppenheimer y empieza así: “Dos hombres asesinaron ayer a machetazos, a plena luz del día y rodeados de testigos, a un militar en el sur de Londres”. En la página 2 viene el artículo completo, firmado por el mismo corresponsal, bajo la entradilla siguiente: “Dos jóvenes asesinan a machetazos a un soldado entre gritos islamistas en un barrio de la capital británica”. Tras informar de que uno de los autores del “atentado” (Michael Adebolajo: el que aparece en la foto de la portada) fue filmado por la cadena ITV explicando sus motivaciones, añade en el tercer párrafo: “Se trata de un hombre de unos 20 años, de raza negra, vestido con ropa corriente y sin ninguna apariencia externa musulmana, con las manos ensangrentadas y blandiendo lo que parece un machete o más bien algún tipo de hacha y que habla con marcado acento londinense”.

Ignoro a qué se refiere el periodista con lo de “apariencia externa musulmana”, pero lo que me intriga en este caso es el machete. En las fotografías no aparece ninguno. En la filmación de ITV, tampoco. El propio Oppenheimer duda entre si eso que se ve es un machete o algún tipo de hacha. Tres párrafos más abajo: “dos hombres atacaron con machetes -un testigo ha hablado de un hacha- a un joven”. Y después: “los dos jóvenes atacantes tenían una pistola y dos cuchillos”. Maruxa Ruiz del Árbol, en la página 3 del mismo diario, solo menciona una vez el dichoso machete, en boca de un testigo: “cuchillos, machetes y pistolas”; utiliza la expresión “apuñalamiento” y también “dos cuchillos de carnicero”, “cuchillo en mano”, “siempre con los cuchillos en ristre”. El voltaje de la noticia, pese a todo, no desciende: lo sucedido es una atrocidad sin paliativos. Preguntémonos, no obstante, quién le ha añadido un machete a la escena.

¿Ha sido Oppenheimer? Pudiera ser. Tal vez no sea experto en armas blancas. Una sencilla consulta en Google nos sacará de dudas: buscamos “machete” junto con “Woolwich” (el barrio donde ocurrió el asesinato) y comprobamos que BBC News, el Telegraph, The Independent y algunos otros medios utilizan la expresión “machete attack”. Según la BBC, la expresión “machete” habría aparecido por primera vez en Twitter.

No se trata, pues, de una obsesión del corresponsal de El País. Pero machete sigue sin haberlo.

Excepto en la memoria colectiva y en su catálogo de prejuicios: un hombre blanco con arma blanca puede blandir un cuchillo o un hacha, pero la versión negra del mismo tipo de psicópata se nos hace más identificable si empuña un machete. Está ahí desde las masacres de Ruanda: es el salvajismo al desnudo, la violencia desbocada del colonizado. Si encima grita “Alá es grande”, el cóctel se vuelve explosivo de inmediato: el mensaje oculto, tal vez involuntario, es que Inglaterra ha sido atacada por extranjeros.

2

Tengo ante mí el prefacio que Jean-Paul Sartre escribió en 1961 para el libro Los condenados de la tierra, de Frantz Fanon. Es, a mi juicio, uno de los textos más apasionados de Sartre y, desde un punto de vista retórico, de los más brillantes. Pero también uno de sus discursos más imbéciles. Leo: “Porque, en los primeros momentos de la rebelión, hay que matar: matar a un europeo es matar dos pájaros de un tiro, suprimir a la vez a un opresor y a un oprimido: quedan un hombre muerto y un hombre libre; el superviviente, por primera vez, siente un suelo nacional bajo las plantas de los pies”.

¿Qué diría Sartre sobre Michael Adebolajo? ¿Diría que es ahora un hombre libre? ¿Está su acción justificada? Sartre es terriblemente claro al respecto: la violencia del oprimido convierte a este en sujeto de la Historia; si a esto le añadimos el postulado fundamental de la filosofía de la existencia, a saber, que el sujeto se define en la acción y por la acción, resulta que la Historia es un combate sin tregua entre sujetos que odian y se odian. Es, pues, evidente que solo a través de la violencia adquiere el oprimido un papel protagonista.

¿Tal vez Adebolajo representa la esperanza de los oprimidos frente a la violencia de los opresores? ¿Tal vez, con su acción, la humanidad ha progresado hacia un futuro más igualitario? En todo caso, no será así a causa de sus orígenes, ni por llevar machete o dejar de llevarlo: Michael Adebolajo, al igual que su víctima, es ciudadano británico. Su familia es de origen nigeriano, pero él no asesinó a su víctima para defender al pueblo de Nigeria, sino a la comunidad de fieles del Islam. O eso dice él.

Me importa un rábano si la salvajada en cuestión tuvo una motivación religiosa, racial, nacional o de clase. La única duda que puedo tener a la hora de calificarla es si se trata de un crimen estúpido o de una estupidez criminal.

Pero las referencias al machete y al Islam son tan significativas como los ecos del texto de Sartre en los gestos de Michael Adebolajo. Ahora la cuestión no es debatir si la violencia está justificada, sino, más bien, las condiciones en que se produce su difusión, y los prejuicios bajo los cuales se cobija la interpretación que de ella hacen los medios. Al igual que ocurrió hace poco en Boston, no está muy claro si el hecho ha despertado el interés de los medios por haber tenido lugar en una ciudad occidental o por haber tenido como víctima a un ciudadano británico, pero sí está claro, al igual que lo estuvo en Boston, que ese interés se ve incrementado por la circunstancia de que el agresor, aunque nacido en Inglaterra, es extranjero.

Porque no puede tratarse de un inglés: el subtexto reza que Adebolajo no puede, bajo ningún concepto, ser inglés. Tal vez podría serlo siendo negro, o siendo musulmán, pero de ninguna manera puede dársele carta de naturaleza si empuña un machete. El machete es indispensable para privarle de la ciudadanía británica, para convertir su crimen en una agresión terrorista.

3

SeymourTengo ante mí una fotografía de David Seymour tomada en París en 1935, durante el Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura. En ella, bajo un retrato de Gorki, aparecen, entre otros, Gide y Malraux. Malraux habla, se dirige al público; André Gide, con las manos entrelazadas y mirando hacia arriba, parece estar rezando. Todavía no se ha producido la ruptura entre esos dos hombres. Será después de la visita de Gide a la URSS, en 1936, durante el primer proceso de Moscú. El resultado de ese viaje es un libro, Retour de l’URSS, donde Gide expone las miserias del régimen de Stalin. André Malraux le reprocha no haber elegido el mejor de los momentos: la guerra de España está en su apogeo, hay que hacer frente a los fascismos, la pureza puede esperar. Para Gide no caben medias tintas: “Ninguna consideración de lealtad de partido puede impedirme el hablar francamente, porque la verdad está por encima del Partido. Yo sé que, según la doctrina marxista, la verdad no existe, por lo menos en un sentido absoluto, sino que solo hay verdades relativas. Creo, sin embargo, que en una cuestión tan seria resulta criminal inducir a otros al error, y es urgente ver los hechos tal y como son, no como desearíamos que fueran”.

Años más tarde, en 1958, es Sartre quien hace de Malraux, y Jean Daniel quien hace de Gide. Son los años de la guerra de Argelia y el FLN perpetra una masacre en la aldea de Melouza. Sartre afea el comportamiento de intelectuales como Daniel, que condenaron la matanza, y les acusa de haber debilitado la causa argelina: tendrían que haber callado. En ciertos momentos, contar la verdad o abstenerse de hacerlo es tomar partido, posicionarse inequívocamente en uno de los bandos en conflicto.

Se manejan en este debate los mismos supuestos que en la discusión a propósito de la violencia revolucionaria. Ni Sartre ni Malraux ven ninguna diferencia. Gide, en cambio, sí la ve: los enemigos de mis enemigos no son necesariamente mis amigos. La URSS vetó su participación en el II Congreso de Escritores Antifascistas; fue José Bergamín el encargado de denunciar los ataques de Gide “al pueblo ruso y a sus escritores”.

¿Calificaría Gide de atrocidad el asesinato de Woolwich? Es muy probable. ¿Lo condenaría Malraux? Al menos el André Malraux de 1936, como el Sartre de 1958, es posible que viera en Adebolajo a un combatiente, a un sujeto entregado a una causa libertadora. O tal vez no: cuando le preguntaron por su opinión sobre la masacre de Melouza, Malraux respondió: “El terrorismo es la esperanza”. Sin embargo, no hay esperanza en Adebolajo, su acción no responde a un proyecto ni se vuelve inteligible a la luz de un proyecto: es pura y simplemente un acto de venganza. La postura de Malraux es siempre ambigua, aunque monolítica; la de Sartre, aunque más matizada, es siempre inamovible.

En todo caso, también aquí Malraux discreparía de Gide, una vez más: si los hechos de Woolwich no están cargados de futuro, si toda lectura de los mismos debe necesariamente implicar la condena moral de sus ejecutores y la denuncia de un error táctico en su ejecución, entonces podemos prescindir de la fotografía de Adebolajo. Porque no solo no contribuye a mejorar nada, sino que lo empeora: es tan fácil ponerle un machete en la mano y convertirlo en un extranjero y un salvaje, que todos habríamos ganado sin saber nada de él.

Sartre vs. Camus, versión 2.0

En 1952 Jean-Paul Sartre y Albert Camus dejaron de hablarse, y aquella pequeña conmoción, inapreciable a escala cósmica, sirvió como viñeta explicativa de lo que podríamos denominar la gran incomodidad endógena de las doctrinas de la emancipación. Superficialmente, la rencilla enfrentaba a un converso (al comunismo) con un desencantado (del comunismo). El motivo, los campos de concentración soviéticos, cuya existencia Camus interpretaba como una enmienda a la totalidad del marxismo (y de la Historia). Las causas, no obstante, fueron muchas, y algunas de ellas demasiado íntimas o sentimentales. Pero la disputa estaba servida. Y en el fondo llevaba servida desde 1946, solo que en aquel entonces, recién inaugurada la guerra fría, Sartre aún oponía resistencia al comunismo, aún confiaba en construir una tercera vía entre el Plan Marshall y el Cominform, mientras que el objeto de las iras de Camus, Maurice Merleau-Ponty, no gozaba de carisma suficiente entre el público del reality show intelectual.

Las figuras del debate de 1946 (un Camus airado, en la cúspide de su fama y temeroso de una invasión soviética; un Sartre dubitativo y escéptico, supeditado al magisterio político de Merleau-Ponty; los procesos de Moscú como telón de fondo) se solapan apenas con las del de 1952: tras el fracaso del RDR (Rassemblement Démocratique Révolutionnaire), Sartre ha abandonado sus esperanzas de construir una vía política alternativa al comunismo y acepta a los comunistas como compañeros de viaje, mientras que Camus ha publicado L’homme revolté, su más explícita condena del marxismo, y reclama un guiño cómplice de su viejo amigo. Pero Sartre ya no es (si es que lo había sido alguna vez) la sombra más o menos acomplejada ante el carisma de Camus, y goza de suficiente poder como para encargar a un tercero, Francis Jeanson, una demoledora reseña del libro. Camus se encoleriza, publica una violenta carta contra Sartre, y este le responde con parecida delicadeza. Ahí se acabó todo.

O tal vez ahí empezó todo, aunque en seguida llegarían los años sesenta y con ellos la muerte de Camus y el declive del existencialismo. La disputa quedaría sin resolver, pero su potencia simbólica queda reflejada en la vitalidad con que vuelve a saltar a la palestra cada vez que una nueva generación de interrogantes y de interrogadores trata de situarse ante su época. Esquemáticamente, así es como se plantea el problema:

a) No es posible emanciparse de la servidumbre sin un compromiso político en el aquí y el ahora. No obstante,

b) es frecuente que los diversos proyectos políticos yerren y traicionen las esperanzas depositadas en ellos. Ante tales errores y traiciones, uno puede

c) condenar esos proyectos como expresiones de la misma dominación que se pretendía combatir (Camus), o bien

d) juzgar que se trata de males menores, pequeños pasos atrás pero en la dirección correcta (Sartre).

Lo de menos es que el barco elegido por Sartre fuese el PCF. Lo que sigue siendo relevante es que, desde su lectura de la carta de navegación, la Historia mostraba un sentido. Camus, en cambio, interpretaba la emancipación como un quodlibet fuera de la Historia: gesto individual, impugnación constante, revuelta permanente. Sesenta años después, se entiende que la posición de Camus, por inactual, sea más popular, acaso por ser más pop (avant la lettre), más conveniente a las anfractuosidades de nuestra modernidad líquida que la sólida linealidad del compromiso sartreano.

Pero esto no trata de elecciones booleanas, de unos y ceros, de “o Sartre o Camus” a la manera de tantas conversaciones de sobremesa (PC o Mac, Beatles o Stones, Coca-Cola o Pepsi). Lo interesante es la tramoya. Vale que esté en juego algo tan preciado como el ejercicio de la libertad individual, pero es que, en abstracto, esa libertad se diluye, bien en el discurrir inmarcesible de la Historia (Sartre), bien en la infalibilidad de la conciencia individual (Camus). El pragmatismo sartreano (el apego al pragma, a lo que ha sido hecho, al acto y sus consecuencias) frente al catarismo camusiano (la búsqueda de la pureza, de la autenticidad del kazarós, el puro entre los puros). Ensuciarse las manos o dejárselas cortar antes que ensuciárselas: en eso se resume, a efectos prácticos, el dilema.

Confieso que me repugna el catarismo. Siempre que alguien pretende erigirse en conciencia ahistórica de un momento histórico, automáticamente pienso que hay algo ahí de impostura. De impostura o de ignorancia (pero ese es otro tema). En cualquier caso, es más que frecuente que el catarismo conduzca al inmovilismo (no mover un dedo hasta que advenga el instante dorado en que solo los puros se alcen y triunfen sobre los impuros) y tampoco es nada raro que tienda a la violencia indiscriminada (solo la secta está libre de pecados, y por eso tiene derecho a tirar tanto la primera piedra como las siguientes). Sin embargo, soy consciente también de la gran incoherencia de la posición sartreana, a saber: que solo una conciencia igualmente ahistórica y omnisciente sería capaz de ver con claridad y distinción cuál es el sentido de la Historia y cuáles las necesidades tácticas y estratégicas del proyecto emancipador. A mi juicio, la polémica es irresoluble por mal planteada: adolece de todos los defectos de la filosofía de la existencia, y es por esa razón que me parece que, después de todo, quien llevaba razón era Merleau-Ponty: pues la conciencia es histórica y no deja de ser, a su manera, conciencia de clase, y es por tanto esa conciencia configurada socialmente la que elige un proyecto político y lo hace suyo.

A las puertas de un otoño que se adivina caliente, detecta uno cierta tirantez entre la izquierda cátara y la izquierda pragmática, al menos por estos pagos. No es un asunto menor, al menos si pretendemos librarnos algún día de esa trituradora de derechos y libertades que nos gobierna. Frente a los desmanes del PP, hay pragmáticos de izquierdas que parecen dispuestos a olvidar que tampoco el PSOE es un dechado de sensibilidad social: al menos, parecen decir, mantuvo el Estado del Bienestar, y nunca habría arremetido con tanta sevicia contra los más desfavorecidos. En un plano muy diferente se sitúan los cátaros de izquierdas, razonablemente persuadidos de que tanto el PP como el PSOE perjudican seriamente la salud de la democracia: somos los de abajo frente a los de arriba, dicen abiertamente, y podemos salir de esta sin partidos políticos y sin sindicatos. Entre unos y otros, están quienes reclaman (con los cátaros) una revisión radical de la democracia española, enterrando de una vez el relato de la transición modélica, pero (y en esto están con los pragmáticos) sin ficciones adanistas, pues sin partidos y sin sindicatos no hay cambio posible, ni radical ni de los de siempre.

Migajas intelectuales

¿Qué es un intelectual? Uno diría que es aquel que concita el desprecio de un gran número de personas y la adoración de un público reducido, justo al revés que cualquier estrella del mundo del espectáculo. Claro que así no atrapamos la esencia del intelectual, solo sus condiciones de existencia en la sociedad contemporánea. Pero no vamos, a estas alturas, a hacernos los ingenuos: sabemos lo que hacen los intelectuales, lo que no acertamos a decidir es si eso que hacen tiene un sentido más allá de ciertas inercias heredadas del siglo XX.

A lo largo del pasado siglo prosperó la figura del escritor con formación filosófica cuyas intervenciones públicas eran saludadas con respeto tanto por sus seguidores como por sus adversarios. Aunque en seguida se acuñó la expresión “intelectual comprometido”, el adjetivo no hacía falta: el intelectual se oponía al erudito precisamente en esa dimensión polémica del engagé. Jean-Paul Sartre viene a ser el primer analogado del concepto “intelectual”, y desde hace decenios medimos las dimensiones del intelectual por su semejanza con las maneras sartreanas.

Hay, no obstante, un tipo de intelectual que, más que a Sartre, se asemeja a Bertrand Russell, el otro gran icono de la filosofía popular del siglo XX. Russell, frente a Sartre, procede del ámbito de la especialización científica (la lógica, en su caso), y su activismo político no sigue los dictados de una teorización previa sub specie aeternitatis. Algunos de los intelectuales más influyentes de las últimas décadas son también figuras reconocidas en alguna disciplina de elite: la semiología en el caso de Umberto Eco, la gramática generativa en el de Noam Chomsky, la teoría literaria en el de Tzvetan Todorov. También ellos, como Russell, tienden a evitar la reflexión sistemática sobre los asuntos de la razón práctica, y es como si, al opinar sobre política, religión o moral, lo hicieran desde su condición de ciudadanos, no desde las coordenadas de su experiencia académica.

En Los enemigos íntimos de la democracia, Todorov exhibe una vez más las virtudes y los defectos de esa encarnación contemporánea del intelectual. Cierto, es difícil no asentir a muchas (la mayoría) de sus observaciones sobre los peligros del populismo o los desarreglos del neoliberalismo, pero en conjunto se echa de menos una mayor solidez argumental, toda vez que, al carecer de un andamiaje teórico solvente, tales observaciones se apoyan en el patetismo o, peor aún, en un relato de circunstancias, a saber: la democracia ha vencido a todos sus enemigos exteriores (el fascismo y el comunismo) y ahora solo hace falta desactivar a esos enemigos interiores que no son sino la desmesura en el ejercicio de sus principios fundacionales.

Así pues, no es extraño que de la lectura de Los enemigos íntimos de la democracia salga uno casi desalentado y echando de menos los grandes relatos de la modernidad. Pues si el horizonte de la cosa pública no es más que una combinación de fatalismo ontológico (el pensamiento utópico como desmesura, recordemos) y voluntarismo moral (bien que inspirado en un cinismo paternalista que vendría a decir: sed buenos chicos o lo pagaréis muy caro), la propia idea de democracia deja de ser atractiva per se y sólo conmueve por sus connotaciones épicas.

 [Publicado en El Cuaderno: Semanal de actividad cultural, número 29, 6 de mayo de 2012.]