Paisaje hegemónico con hijos y elefantes

gramsciPoco antes de morir, Antonio Gramsci le escribe a su hijo Delio una carta sobre elefantes. Es la típica regañina de un padre reprochándole a su hijo que pierda el tiempo con tonterías: “¿Cómo se puede perder el tiempo en formular hipótesis sin fundamento?”. Si uno se pone en la piel del pobre Delio, la respuesta es desoladora: tú le escribes a tu padre, que está preso, cuya condena no es que te haga la vida precisamente más fácil, teniendo en cuenta que es un preso comunista en la Italia de Mussolini; te sinceras con él y haces lo que él siempre te pide, a saber, compartir con él tus pensamientos, tus ideas, tus dudas, y sobre todo escribirle (hay una carta anterior, muy dura, en que el padre regaña al hijo por no escribirle lo suficiente), y hete aquí que la respuesta de papá, ese papá que ahora firma en caracteres cirílicos, consiste en ponerte a parir por perder el tiempo formulando hipótesis sin fundamento. No sé qué pensaría Delio, pero a lo mejor se le ocurrió una pequeña maldad que, hasta donde ha trascendido, no llegó a pasar a limpio: “Mira, papá, te recuerdo que hace unos años defendías que el fascismo no llegaría nunca a tener éxito en Italia, ¿quieres que sigamos hablando de hipótesis sin fundamento?”.

Lo que a Delio le preocupa, la supuesta hipótesis que no es tal, es la posibilidad de que los elefantes experimenten una evolución similar a la de los humanos. Que el elefante evolucione en la dirección y el sentido de una especie capaz de dominar el medio ambiente, manipularlo, construir; capaz de originar una civilización. Papá no lo ve claro. O, mejor, lo ve tan claro que se indigna ante la sola idea de una civilización elefantina. “Concretamente, el elefante no ha tenido el mismo desarrollo que el hombre, y desde luego no lo tendrá ya, porque el hombre se sirve del elefante, mientras que el elefante no puede servirse del hombre, ni siquiera para comérselo”. La idea de un elefante comiéndose a un hombre ni es casual ni es banal: es la piedra de toque de la argumentación gramsciana. El hombre no puede ser superado en complejidad ni dominio técnico de la Naturaleza por el elefante porque, para empezar, el elefante es un herbívoro. Los hombres podemos comer elefantes (otra cosa es que nos gusten) pero no podemos ser comidos por los elefantes, y esa diferencia cualitativa lo es también valorativa: en la cúspide de la cadena trófica, la civilización reluce como la creación de una especie carnívora.

¿Abrazaría Delio el veganismo? No con el consentimiento paterno, sin duda. En una carta dirigida a su cuñada Tatiana, Gramsci se pone de todo menos de perfil: “Tú, como todas las mujeres en general, tienes mucha imaginación y poca fantasía, la imaginación en ti (como en las mujeres en general) trabaja en un solo sentido, en el sentido que yo llamaré (te veo dar un salto)… protector de los animales, vegetariano, enfermerístico”. A las mujeres les ocurre lo mismo que a los elefantes: no comen hombres. Por eso no pueden ocupar la cúspide de la cadena civilizatoria, ni ellas ni los campesinos, aquellos aliados de la clase obrera contra quienes Gramsci se pone en guardia al imaginar un futuro en el que Delio deberá tener una preocupación fundamental, una misión política: reproducirse. Delio tendrá hijos, “porque si la ciudad quiere defenderse de la invasión del campo y no perder su hegemonía histórica, las nuevas generaciones tendrán que cambiar sus puntos de vista sobre la prolificidad […]. Si la ciudad crece por inmigración, y no por su propia fuerza genética, ¿podrá cumplir con su función dirigente o la ahogará, con todas sus experiencias acumuladas, la conejera campesina?”.

A Delio no le habría resultado muy difícil convertirse en una conocida variedad de hijo de padre con carisma: hijo desencantado de las ideas del padre por proximidad con el carácter del padre. Proximidad, en todo caso, ficticia: apenas convivieron, ni siquiera antes de su detención tuvo Gramsci contacto con su hijo mayor, que ya por entonces vivía en Moscú mientras el padre dedicaba su tiempo a organizar el incipiente comunismo italiano. ¿Habrían mejorado las cosas con una convivencia tradicional, habrían estrechado lazos ese padre y ese hijo, condenados a entenderse bajo un mismo techo? No lo sabemos. La transmisión intergeneracional del compromiso político es un lujo de las derechas. La transmisión intergeneracional del materialismo histórico es una especie de ficción, como el unicornio o el elefante con ruedas al que Gramsci califica de “tranvía natural”.

¿Y los demás hijos de Gramsci, qué hacemos con esos exabruptos, con esa visión de las mujeres, con ese desprecio del campesinado? No sería la primera vez que tonterías semejantes se convierten en dogmas de fe y guías de conducta para los seguidores de una doctrina o un líder: particularmente la izquierda no le hace ascos a la idolatría (las derechas suelen ser, en esto, más pragmáticas, salvo en sus variedades fascistas, que son justo lo contrario). No obstante, no parece que los seguidores de Gramsci se caractericen por su celo patriarcal, y es sabido que la noción gramsciana de lo nacional-popular anula hasta cierto punto (hasta un punto muy grande) cualquier macarrada que Gramsci haya podido escribir contra los campesinos. Con todo y con eso, son siempre borrones en una hoja de servicios, manchas de tinta que quedan en los márgenes de una obra ya de por sí fragmentaria y propensa a dejarse interpretar de muy diversas maneras. Manchas útiles, en todo caso: nos alejan de la tentación de divinizar a un intelectual al que deberíamos considerar, como a cualquier intelectual, más como una herramienta que como un modelo de vida.

Más preocupante es la negativa cerril, la obstinación en arrumbar esa quimera del elefante creativo, aunque también es cierto que, unas líneas más abajo, Gramsci matiza su desdén anterior: “Quién sabe si algún viejo y sabio elefante, o algún joven elefantito ocurrente, no formula hipótesis desde su punto de vista sobre por qué el hombre no se ha convertido en un proboscídeo”. Y añade: “Espero una carta larga sobre el tema”. Ahí está la clave: escribe. Escribe largas cartas, Delio, aunque sea sobre hipótesis sin fundamento. La correspondencia de Gramsci con su hijo revela que el padre no se encuentra del todo cómodo haciendo de padre pero aspira, de un modo muy evidente, a hacer de maestro. De nuevo oímos las protestas futuras de ese Delio elefantito convertido en elefante con ruedas al más puro estilo del futurismo ruso o italiano: ¿por qué no pude tener simplemente un padre? ¿No era suficiente con escribirle, no era suficiente con que criticara mis ideas o se burlara de ellas, tenía también que censurar mi estilo, mi aplicación, siempre dando órdenes como si en lugar de un hijo yo fuera una agrupación del PCI a la que le hubieran salido facciones?

Gramsci ha tenido suerte con sus hijos. No sé si fue también el caso con sus hijos biológicos, ese Delio, ese otro Julik al que nunca conoció, pero sus herederos intelectuales fueron más benévolos con él que con cualesquiera otros fetiches intelectuales de aquellos que condicionaron el desarrollo filosófico y político del comunismo europeo (Lukács, sin ir más lejos, correría peor suerte, se vendería peor, por así decir, en el mercado de las ideas del marxismo occidental). Tal vez influya que, como ocurre también con Walter Benjamin, el carácter fragmentario, inconcluso siempre, de sus escritos, nos obliga siempre a reescribirlos. Constantemente nos dice lo mismo que a Delio: “Espero una carta larga sobre el tema”. Largas o cortas, le escribimos cartas. Aunque sea sobre hipótesis sin fundamento.

[Publicado en A Quemarropa, 3, 9-7-2017.]

Matanza y melancolía (Apuntes sobre “El conformista”)

1

“No se combate el fascismo porque se vaya a ganar. Se combate el fascismo porque es fascista”, dice un personaje de Sartre. Se da, efectivamente, esa urgencia dogmática en extirpar lo que parece constituir la mayor excrecencia política de los últimos cien años. El consenso es tal que a nadie le sorprende la unanimidad de los analistas a propósito de la irracionalidad del fascismo: al fascista no se lo toma uno en serio, no se exploran sus razones, puesto que está más allá (o más acá) de cualquier forma de racionalidad.

conformista cartel 2Esta displicencia en el análisis y esa unanimidad en el diagnóstico no han evitado que siga habiendo fascistas: con expulsar al fascismo del mundo de las ideas no hemos logrado eliminarlo también de nuestras sociedades. Parece que nuestros estudios no nos hayan alertado lo suficiente sobre una de las peculiaridades del fascismo, a saber, su enorme grado de dependencia respecto de la masa humana, el modo en que se fortalece exponencialmente a medida que crece el número de sus adeptos. Evitar que haya fascistas parece, pues, más urgente que prohibir la exhibición de sus símbolos o la difusión de sus ideas.

Pier Paolo Pasolini exponía la raíz del problema en 1974, a propósito de los atentados fascistas de Milán y Brescia:

“En realidad nos hemos comportado con los fascistas (y hablo sobre todo de los jóvenes) en modo racista, es como si rápida y despiadadamente hubiéramos querido creer que estuvieran racialmente predestinados a ser fascistas, y que ante tal decisión de su destino no hubiera nada que hacer. Y no lo ocultemos: todos sabíamos, dentro de nuestra conciencia, que cuando uno de aquellos jóvenes decidía volverse fascista, se trataba de algo puramente casual, no se trataba más que de un gesto irracional y sin motivo: quizá hubiera bastado una sola palabra para que aquello no hubiera ocurrido. Pero ninguno de nosotros nunca ha hablado con ellos ni se les ha dirigido. Inmediatamente los hemos aceptado como representantes inevitables del mal. Y a veces se trataba de muchachos y muchachas adolescentes de dieciocho años, que no sabían nada de nada, y que se habían lanzado a la horrible aventura simplemente por desesperación”.

Cualquier educador consciente de los peligros del fascismo debería plantearse alguna vez esta cuestión: ¿qué hacer con ese alumno que es fascista? ¿Ignorarlo? ¿Ridiculizarlo ante sus compañeros? ¿Restarle importancia porque “no sabe lo que hace”? Tal vez lo más urgente sea preguntarse por qué es fascista y preguntarle a él qué es lo que cree ser al ser fascista.

2

¿Se ha preguntado alguna vez por qué la gente quiere colaborar con nosotros? Unos lo hacen por miedo, la mayoría por dinero. Por fe fascista, muy pocos. Usted, no. Me parece que a usted no le mueve ninguna de esas razones.

Quien así habla es el Coronel, un innominado miembro del partido fascista en la Italia de Mussolini. Es un personaje de ficción, extraído del filme Il conformista (1970), de Bernardo Bertolucci. Su interlocutor, también ficticio (tan ficticio como pueda serlo un personaje interpretado por Jean-Louis Trintignant), es Marcello Clerici, aspirante a ingresar en el aparato represor del Estado. Están sentados, uno junto al otro, en un cubículo oscuro, frente a la pecera insonorizada de una emisora de radio; al otro lado de la pared de cristal, Italo, el amigo fascista de Marcello, lee ante el micrófono un encendido discurso sobre los destinos paralelos de Alemania e Italia; lee en Braille: Italo es ciego.

conformista locutorioMarcello no le revela al Coronel los motivos de su decisión, pero a lo largo del filme va exponiendo, frente a otros interlocutores, su mayor ambición: la normalidad. Quiere convertirse en un individuo normal, casarse con una mujer mediocre, emparentar con una familia vulgar. Parece haberse cansado de lo extraordinario: su padre es huésped de un hospital psiquiátrico (por voluntad propia, según parece), mientras que su madre, adicta a la morfina, vive rodeada de perros en una mansión que se derrumba. El propio Marcello confiesa haber sido seducido por un hombre a la edad de trece años; el hombre le sedujo, le raptó y a continuación, por accidente, fue abatido de un disparo por Marcello.

Esa aspiración a la normalidad parece justificar el título del filme. El conformismo de Marcello, no obstante, parece más complejo (y menos conformista) de lo que tanto ese título como sus propias declaraciones sugieren. No se trata del conformismo típico de los que Gramsci llamara “los viejos dirigentes intelectuales y morales de la sociedad”: “Los viejos dirigentes intelectuales y morales de la sociedad sienten que se les hunde el terreno bajo los pies, se dan cuenta de que sus prédicas se han convertido precisamente en prédicas, es decir, en algo ajeno a la realidad, en pura forma sin contenido, en larva sin espíritu; de aquí su desesperación y sus tendencias reaccionarias y conservadoras: la forma particular de civilización, de cultura, de moralidad que ellos han representado se descompone y por esto proclaman la muerte de toda civilización, de toda cultura, de toda moralidad y piden al Estado que adopte medidas represivas, y se constituyen en un grupo de resistencia apartado del proceso histórico real, aumentando de este modo la duración de la crisis”. Tampoco se trata del conformismo utilitarista de las nuevas generaciones, mezclado a menudo con el afán aventurero y revolucionario: ese conformismo cuyo ideal es el héroe, el superhombre, a cuyos pies sacrifica uno su propia individualidad. (Este último tipo de conformismo es característico de los regímenes fascistas consolidados, núcleo primario de su retórica belicista, en la cual se funden el optimismo tecnológico, el irracionalismo metafísico, la ética del sacrificio y la mitología del caudillo. Es la exaltación de la guerra, el patriotismo ciego de los novios de la muerte, de los “bocazas fetichistas que a todo responden con regüeldos de mortero de 42 centímetros”, en palabras de Walter Benjamin.) El conformismo de Marcello no parece adecuarse a ninguno de estos dos tipos. La distinción de Norberto Bobbio entre “fascistas viejos” y “fascistas jóvenes”, correlativa a esas dos formas de conformismo, no nos sirve para clasificar al “camarada” Clerici.

3

Como parte de su iniciación en el partido, a Marcello se le encomienda colaborarconformista quadri con la policía secreta en la misión de localizar, vigilar y asesinar a Quadri, profesor de filosofía exiliado en París. Marcello fue alumno de Quadri, no le costará demasiado conseguir que el profesor le reciba, aprovechando que Marcello está de luna de miel en París. El primer encuentro entre Quadri y Marcello constituye la tesela central de esta película compleja, inagotable.

QUADRI: Es muy curioso, Clerici. ¿Usted ha hecho todo este viaje solamente para verme?

MARCELLO: Recuerde, profesor. Cuando entraba en clase, cerraba las ventanas. No soportaba toda aquella luz ni todo aquel ruido. Más tarde comprendí por qué tenía la costumbre de hacerlo. Todos estos años, ¿sabe qué es lo que ha quedado más firmemente grabado en mi memoria? Su voz: “Imaginen un gran calabozo en forma de cueva. En su interior, unos hombres, que han vivido allí desde niños, encadenados y forzados a mirar la parte del fondo de la cueva. A su espalda, lejos, centellea una luz de fuego. Entre el fuego y los prisioneros imaginen un muro bajo como el pequeño escenario por encima del cual los titiriteros muestran sus títeres”. Esto fue el veintiocho de noviembre.

QUADRI: Sí, lo recuerdo.

MARCELLO: “Traten de imaginar a otros hombres pasando por detrás de este muro trasladando estatuas de madera y piedra. Las estatuas son más altas que el muro”.

QUADRI: No podía haberme traído de Roma un regalo mejor que estos recuerdos, Clerici: los prisioneros encadenados de Platón.

MARCELLO: ¿Y cómo se parecen a nosotros?

QUADRI: ¿Y qué ven?

MARCELLO: ¿Qué ven?

QUADRI: Usted, que viene de Italia, debería saberlo por experiencia.

MARCELLO: Solo ven las sombras que el fuego proyecta sobre el fondo de la cueva que tienen enfrente.

QUADRI: Sombras. Reflejos de las cosas, como les pasa a ustedes en Italia.

MARCELLO: “Y si fueran libres y pudieran hablar, ¿podrían decir que las sombras son la realidad y no una visión?”.

QUADRI: Sí, sí, correcto. Confundirían con la realidad las sombras de la realidad. ¡Ah! El mito de la caverna. Esta fue la tesis de licenciatura que usted me propuso. ¿La terminó después?

MARCELLO: Usted se marchó. Abordé otro tema.

QUADRI: Lo lamento mucho, Clerici. Tenía tanta fe en usted, en todos ustedes.

MARCELLO: No, no lo creo. Si fuera cierto, no se habría marchado de Roma.

conformista saludoTan importante como el diálogo es la escenografía. Cuando Marcello recuerda que el profesor cerraba las ventanas, él mismo cierra una de las ventanas del estudio, dejándolo en penumbra, solo iluminado por la luz natural que entra por la ventana del fondo. A medida que va explicando la posición de los prisioneros y del muro, Marcello se desplaza hasta situarse en primer plano, dejando que la luz proyecte su sombra sobre una pared blanca. Hay un breve instante en que levanta el brazo en una fugaz alusión al saludo romano. Entre tanto, el profesor se mueve en un segundo plano, entrando y saliendo de la oscuridad.

El diálogo no finaliza aquí. La segunda parte tiene lugar en estos términos:

QUADRI: En el punto al que habíamos llegado, no había otra opción. Lo único que podíamos hacer era emigrar. Queríamos que todos fueran capaces de sentir nuestro rechazo, nuestra rebelión de exiliados, el significado de nuestra lucha, su significado histórico.

MARCELLO: Bellas palabras, pero usted se fue y yo me hice fascista.

QUADRI: Perdóneme, Clerici. Pero un fascista convencido no habla así.

En ese preciso instante, el profesor vuelve a abrir la ventana que Marcello había cerrado y la sombra de este último, en la pared, se esfuma. La única lectura posible es tan evidente que desarma: el fascismo de Marcello es pura sombra, una copia defectuosa del Marcello real. Pero el propio Marcello ha tenido que viajar a París para comprenderlo.

El mito de la caverna es el eje de la película, más incluso que la novela de Alberto Moravia en que se inspira, en la cual ese diálogo entre Quadri y Marcello no existe (como tampoco Italo, el amigo ciego). No es solo el diálogo, sino que a lo largo de todo el filme se van mostrando guiños manifiestos al relato platónico que dibujan, más o menos, un trayecto paralelo al del prisionero de la caverna. Más o menos paralelo, pues su desenlace plantea una paradoja que en el texto de Platón ni siquiera se sugiere.

conformista ministerioDejando a un lado la evidente relación entre la caverna y la Italia fascista (“como les pasa a ustedes en Italia”), los interiores reproducen con frecuencia el diseño platónico original. Así, cuando Marcello visita al ministro, en las entrañas de un edificio oficial que constituye un epítome de la arquitectura fascista, vemos pasar a dos individuos portando sendas esculturas, una cabeza y un águila concretamente. La secuencia tiene su reflejo al final del filme, después de la caída del fascismo, cuando vemos pasar una moto arrastrando una cabeza esculpida de Mussolini. Hay otro momento crucial en tanto que recreación de la caverna platónica: la fiesta de ciegos a la que Marcello asiste con su amigo Italo. Se trata de una celebración modesta, que transcurre en un sótano; mientras Italo y Marcello conversan, se ven, a través de un ventanal sobre sus cabezas, las piernas y los pies de los transeúntes en el nivel superior de la calle. Tiene lugar entonces un elocuente discurso de Italo sobre la normalidad a la que Clerici aspira:

ITALO: Para mí, un hombre normal es aquel que se da la vuelta para mirar el trasero de una mujer que pasa. El caso es que no es él el único que se vuelve, lo hacen al menos otros cinco o seis. Y él se siente feliz de estar con gente como él, con sus iguales. Por eso le gustan las playas llenas de gente, los partidos de fútbol, los bares del centro. […] Le gusta la gente que es igual que él y no confía en quienes son diferentes. Por eso un hombre normal es un verdadero hermano, un verdadero ciudadano, un verdadero patriota.

MARCELLO: Un verdadero fascista.

Hay aún un par de comentarios de Italo sobre la amistad de ambos, durante los cuales Marcello se sienta, despistando a su amigo, le ayuda después a sentarse y, finalmente, se queda mirando los zapatos del ciego, que son de diferente color.

Todo en esa escena es grotesco (en sentido literal): la pianista de gafas oscuras, conformista ciegosla bandera de Italia sobre el piano, los dos ciegos que se lían a puñetazos sin motivo aparente, los zapatos desparejados de Italo. De nuevo es evidente que Marcello se sitúa, como observador, en un plano superior al de esos ciegos, y también por encima de esa normalidad que tanto ansía, el calor de la tribu, la masa uniforme. Seguimos sin saber por qué Marcello desea con tanto fervor ser un “uomo normale”.

La secuencia final también remite a la arquitectura de la caverna platónica. La noche de la caída de Mussolini, después de acusar a Italo de fascista, y tras observar cómo este desaparece entre una multitud, Marcello se sienta en el escalón de entrada de un habitáculo improvisado en el cual un joven desnudo hace sonar un gramófono. Marcello da la espalda al habitáculo y al joven (que acaba de desnudarse, pues lo hemos visto hace unos minutos completamente vestido), pero también a una pequeña fogata. Mientras suena la música, el espectador contempla el resplandor del fuego en la nuca de Marcello mientras este, poco a poco, gira el rostro y se queda mirando fijamente al espectador pero también, suponemos, al joven del gramófono.

conformista caverna 2Importa fijarse en la ubicación de Marcello en todos esos escenarios. En la conversación con el profesor, Marcello ocupa un lugar intermedio entre la luz de la ventana y su propia sombra en la pared. También durante la conversación con el Coronel, mientras Italo lee su discurso al otro lado del cristal, es Marcello quien aparece reflejado, quien contempla su propia imagen reflejada. Ahora bien, tanto en su visita al ministerio como en la fiesta de los ciegos, no es su sombra lo que contempla: en el primer caso, ve pasar a esos hombres que “llevan objetos de todas clases, figuras de hombres y de animales”, y en el segundo, él es el único presente que puede reparar en esos viandantes “que aparecen por encima del muro”. Su posición, en todo caso, no deja de ser central, intermedia entre la luz y las sombras, bien sea como objeto que produce sombra, bien como prisionero liberado que contempla esos objetos y a los individuos que los transportan. En todo momento Marcello es consciente de vivir en un plano diferente, superior, al de esos “hombres normales” que militan en el fascismo. Aun aspirando a ser uno de ellos, su posición le permite observarlos con desdén, y también contemplarse a sí mismo, a menudo con sorna, en ocasiones con desprecio. Suponemos que es durante su viaje a París cuando Marcello contempla lo que hay fuera de la caverna, y también es en París donde Quadri le propone quedarse y no regresar a Italia, pero Marcello rehúsa. Al igual que el prisionero del relato platónico, vuelve a la caverna.

4

No sabemos gran cosa de lo que le ocurre a Marcello en el tiempo transcurrido entre el asesinato de los Quadri y la caída de Mussolini, pero no parece que haya contribuido en absoluto a cambiar el punto de vista de los italianos acerca del fascismo. Suponemos que ha llevado una vida “normal”: ha tenido una hija, ha tomado inquilinos, no se ha pasado a la resistencia. Solo cuando cae Mussolini se vuelve Marcello contra Italo y lo acusa públicamente de ser un fascista. Se diría que lo único que pretende es salvar el pellejo.

conformista finalLa última secuencia de la película dialoga con la primera. En esta, Marcello aparece sentado en la cama, vestido. La luz intermitente de un anuncio luminoso le da en el rostro. Cuando sale de la habitación, observa a su mujer, desnuda, boca abajo, en la cama. La cubre con la sábana antes de salir. El joven desnudo de la última secuencia también está tumbado boca abajo, pero aquí Marcello está de espaldas a la luz y se vuelve poco a poco hacia esta y hacia el joven.

Podría resumirse todo el trayecto de Marcello en la película mediante la yuxtaposición de esas dos secuencias: Marcello sustituye a una mujer desnuda por un hombre desnudo, y la luz eléctrica de la normalidad burguesa por la luz de una fogata en compañía de mendigos y prostitutas. Algo ha cambiado, después de todo, en Marcello. Cabría insistir un poco más en la temática de la homosexualidad reprimida del personaje, así como apuntar otras dos líneas interpretativas, a saber:

1. Todas las mujeres que Marcello desea realmente tienen el mismo rostro y la misma apariencia, que resultan ser el rostro y la apariencia de Anna Quadri, la esposa del profesor. Es solo la atracción que experimenta hacia Anna lo que hace que Marcello ponga en cuestión su propio papel en la operación de vigilancia y asesinato de Quadri. Anna se ofrece a ser su guía en París, y en cierto modo hace de guía en un sentido mucho más platónico (recuérdese la función de Eros en el Banquete como guía o intermediario del alma que busca la belleza).

2. Al Marcello adolescente lo seduce un chófer (Lino); después es, en Francia, el agente Manganiello (un fascista primario y entregado a la causa) quien hace las veces de chófer; entre medias, Marcello ha convencido a Manganiello para que haga desaparecer al chófer-amante de su madre. De nuevo se trata de una cuestión de guías, de intermediarios o conductores: la (aparente) muerte de Lino constituye el momento de la caída de Marcello, privado súbitamente de un guía; Manganiello, por su parte, es quien le conduce a ver cómo matan a los Quadri y también quien le obliga a enfrentarse una y otra vez consigo mismo.

Sin abandonar el mito de la caverna, no obstante, es pertinente señalar que el platonismo latente en la película de Bertolucci da lugar a una paradoja irresoluble desde coordenadas platónicas. Comparando su evolución con la del prisionero liberado y regresado al cautiverio, en seguida nos percatamos de que en Marcello la contemplación del sol y la observación del mundo exterior no producen sino nostalgia de la normalidad abandonada. A decir verdad, se trata de la idea de normalidad, no de una vivencia que propiamente Marcello solo experimenta después de morir los Quadri. Lo que ha visto fuera de Italia no le convierte en ningún sabio que pueda iluminar a la sociedad de la que proviene, sino que le transforma en alguien que asume su propia trayectoria como una equivocación: Marcello no es capaz de matar a los Quadri, pero tampoco es capaz de salvarlos, ni siquiera a Anna; su conversión al fascismo se resuelve en comprensión del fascismo como matanza; a su regreso a Italia, Marcello tenderá a asumir su verdadero carácter (el que se le ha revelado durante el viaje) con un gesto melancólico: ya no puede ignorarse a sí mismo, pues ha visto demasiado sobre sí mismo. “Matanza y melancolía”, las palabras que repite el padre de Marcello a modo de epitafio de su propia cordura, podrían ser también las que mejor resumen lo que Marcello ha aprendido.

La sociedad en la que Marcello reingresa tras su viaje a París es una sociedad en transformación. He ahí la nota diferencial que Platón no prevé, pues el suyo es un universo sin sobresaltos, sin cambio social: a Marcello, Italia lo ha pasado por la izquierda, la sociedad italiana ha visto y comprendido la verdadera cara del fascismo mucho antes que Marcello o, en todo caso, al mismo tiempo que Marcello, de modo que el saber que este ha adquirido es un saber inútil, desfasado. Se diría que el prisionero que abandona la caverna adquiere un saber verdadero, pero ese saber no le sirve de nada al volver a la caverna, pues ha olvidado el lenguaje de los prisioneros.

De hecho, tal parece ser la explicación más plausible de por qué Marcello accede a implicarse en la conjura contra Quadri: Marcello considera que Quadri ha traicionado sus propios ideales al exiliarse en París, se considera abandonado por Quadri (“usted se fue y yo me hice fascista”). Se da así la paradoja de que Quadri cree haber hecho lo correcto para combatir al fascismo y consigue que Marcello se vuelva fascista, mientras que Marcello cree estar colaborando en la eliminación de un enemigo del fascismo cuando en el fondo es su pasado prefascista quien le mueve a tomar esa decisión.

“Pero un fascista convencido no habla así”: las palabras de Quadri no resumen tanto las convicciones de Marcello (pues es posible que carezca de ellas) como su propio autoengaño: ¿quién es el fascista convencido, frente al cual el fascismo de Marcello es mera sombra, una pálida copia? Podría parecer que también los intelectuales, los educadores, han asumido la propaganda fascista sobre el “hombre nuevo”, han accedido a creer que esa figura mitológica se corresponde con el grueso de la militancia real del fascismo real. Esa es la coartada que permite la deserción de los intelectuales, la inhibición de los educadores: “no lo dice en serio”, “no sabe lo que dice”, “no sabe lo que hace”. Todo eso es cierto, está en el núcleo ideológico del fascismo, en su actitud. No por ello hay que dejar de tomárselo en serio.

Estética del diluvio

El Partido Popular no es un simple revival de la vieja derecha española. Es algo más (o algo menos). Cuanto más insistamos en comparar a la actual nomenklatura popular con sus presuntos ancestros, más nos equivocaremos al predecir sus comportamientos y evaluar sus actitudes.

Ya no queda rastro en el PP de las viejas glorias tradicionalistas que dieron empaque al único proyecto exitoso de la derecha española desde 1978. En la época de Aznar todavía era posible observar algunas inercias del pasado, pero cualquiera puede darse cuenta de que las mismas inercias eran fácilmente detectables también en el PSOE. Todo eso ha pasado. Al menos en la estética, pero también en la ética, las nuevas voces del PP son cualquier cosa menos franquistas, y esto es algo que sus votantes perciben con claridad meridiana: de no ser así, jamás podría producirse un trasvase de votos populares al partido de Rosa Díez, con su estética glam y su estridencia riot grrrl.

Si Aznar ejemplificaba la vulgaridad del señorito -esa tendencia, asumida conscientemente por las elites del régimen, por la cual se exhibía una retórica ampulosa en el frente frío de la política pero salpimentada con gracejo popular al más puro estilo Paco Martínez Soria-, los actuales halcones populares (pensemos en Soria, en Wert, en Cospedal) hacen gala de una vulgaridad desenfrenada, visceral, de chiringuito playero. En algo habrá influido el magisterio de Rita Barberá, pero el ingrediente fundamental de la mezcla no es, como en la alcaldesa de Valencia, el pantojismo (un sentimentalismo cínico), sino el bisbalismo (un sentimentalismo naif). A Aznar, como a Barberá, como a Piqué, como a Gallardón (el único resto de la estética aznarista, y así y todo reciclado hasta extremos que ni él mismo hubiese considerado admisibles hace dos años), les preocupaba gustar a los demás; no a todos, pero sí, al menos, a la claque. A los actuales condotieros populares tan solo les importa gustarse a sí mismos.

Tal vez a uno le influya la “ansiedad de la influencia” (dicho sea de paso, releer a Harold Bloom puede ser una fructífera vía de acceso a la deconstrucción de la tómbola estética del peperismo), pero en Wert, más que a Mussolini (que también), veo a Jabba The Hutt. De un modo análogo, la tan comentada fotografía de Cospedal y Soraya en el Vaticano me ha hecho pensar, más que en Julio Romero de Torres, en la señora Alien y en Grace Jones. Aquí no hay gestos estudiados, no hay exhibición de mediocridad programática ni vindicación de lo retro frente al rodillo progresista. Hay, en cambio, un estridencia formal que, más que escandalizar, pretende asustar. Y asusta.

Esa falta de mesura verbal, gestual y textil, tiene muy poco en común con la rigidez carpetovetónica del señorío y el catecismo. Este PP profesa una estética vivalavirgen que aspira a obtener legitimidad indirecta de un contexto catastrófico: está diluviando, señores, sálvese quien pueda. No intentemos encontrarle las esencias a un partido que, a fuerza de soltar lastre, se ha convertido en el primer partido punki sin complejos de la historia de Europa.