Dylan, o De la frustración

[Este texto, en una versión abreviada, salió publicado en el número 79 de la revista El Cuaderno.]dylan

DYLAN[i], O DE LA FRUSTRACIÓN[ii]

-¿Adónde vas, Espeusipo[iii], con esas prisas? ¿Acaso ya nos hemos movilizado en apoyo a los tebanos?[iv]

-No, que yo sepa, maestro Platón. La ofuscación que me arrastra viene del temido futuro, no del odiado presente.

-¿Y qué nuevas son esas que aún tardarán en producirse?

-Una noticia que ha trascendido gracias al invento de Demócrito[v], ese telescopio[vi] que nos permite asomarnos a los siglos venideros sin ser detectados por sus habitantes.

-En más de un lío nos meterá el dichoso Demócrito si no se muere pronto, el muy imbécil.

-Puede ser, pero no por ello es menos inquietante lo que acaban de decirme. Resulta que dentro de dos mil trescientos años la Academia le dará a un tal Bob Dylan el premio Nobel de literatura. Sigue leyendo “Dylan, o De la frustración”

Deseo de ser Steve McQueen

En 1963 John Sturges creó una galería de personajes memorables y la tituló La gran evasión. Cierto que es una de esas películas con las que ningún hipster quiere que le identifiquen, pero no es esa la única de sus virtudes: La gran evasión es un tratado en imágenes sobre el funcionamiento de las organizaciones políticas y, además, contiene unas cuantas observaciones certeras sobre militarismo y homoerotismo del estilo de aquellas que Platòn puso en el Banquete hace más de dos mil años: que “si hubiera algún medio de que llegara a existir una ciudad o un ejército compuesto de amantes y de amados, de ningún modo podrían administrar mejor su patria que absteniéndose, como harían, de toda acción deshonrosa y emulándose mutuamente en el honor. Y si hombres tales combatieran en mutua compañía, por pocos que fueran, vencerían, por decirlo así, a todos los hombres, ya que el amante soportaría peor sin duda ser visto por su amado abandonando su puesto o arrojando sus armas que serlo por todos los demás, y antes que esto preferiría mil veces la muerte”. Solo tres prisioneros consiguen escapar del campo de concentración donde transcurre la mayor parte del filme y, de esos tres, dos forman claramente una pareja y se ganan su libertad a fuerza de apoyarse mutuamente. Uno de ellos, Danny Velinski (Charles Bronson), es un polaco especialista en excavar túneles. No parece casual que también Charles Bronson fuese minero antes de ser actor, pero lo relevante es que, a pesar de su condición de “cavador”, Danny padece claustrofobia. Retengamos este dato antes de dar un rodeo.

La tensión dramática que hace de La gran evasión algo más que un previsible relato propagandístico no es el enfrentamiento entre los prisioneros del campo y sus carceleros alemanes, sino el conflicto interno entre los prisioneros británicos y los americanos, a pesar de que estos últimos solo son tres (y, de ellos, solo dos tienen un papel destacado en el filme). Los británicos actúan como una organización perfectamente jerarquizada, con su disciplina y su reparto de funciones: un bloque sin fisuras donde todos tienen claro quién toma las decisiones y quién las acata ciegamente, aceptando no tanto la fuerza de los galones como la legitimidad del talento organizador de un tal “Gran X” (Richard Attenborough) que ha dirigido con éxito varias fugas y a quien la Gestapo se la tiene jurada. Los americanos, en cambio, hacen sus cábalas desde un individualismo muy poco marcial y bastante desafiante: Virgil Hilts (Steve McQueen) tiene sus propios planes de fuga y no se somete a los dictados del Gran X, mientras que el lacónico Hendley (James Garner), disciplinado y colaborador en todo momento, es quien finalmente desobedece al líder sin cortarse y carga con la responsabilidad de ayudar a un prisionero ciego a quien el Gran X había eliminado del proyecto de evasión. Es sabido que los dos americanos sobreviven, aunque les hacen de nuevo prisioneros (el tercero no había conseguido llegar a fugarse), mientras que el Gran X y cuarenta y nueve británicos más son ametrallados por la Gestapo. Solo Danny y su amigo, más un australiano un tanto inquietante, consiguen salir de Alemania.

Cuando se observa el funcionamiento de un colectivo, suelen ser más interesantes las heterodoxias individuales que las pautas de comportamiento asumidas por la mayoría: revelan los fallos del sistema y dan las claves de cómo mejorar este sin hacerlo fracasar. Cuando Danny decide no fugarse con sus compañeros, por temor a que un ataque de pánico le haga poner en peligro la operación, formula esa decisión con estas o parecidas palabras: “Yo he cavado ese túnel y yo decido si fugarme por él o no”. Cuando el Gran X le explica a Hendley que llevarse al ciego con ellos les pondría a todos en peligro, la respuesta de Hendley es igual de lapidaria: “Es a usted a quien busca la Gestapo, así que usted es el mayor de los riesgos, y nadie le dice que no pueda fugarse”. En los dos casos la misma exigencia democrática: es el comportamiento del individuo lo que otorga legitimidad a sus actos frente al grupo, no es el grupo ni son sus dirigentes los que distribuyen legitimidades entre sus miembros. Ninguna organización formalmente democrática lo será de hecho mientras no asuma que su voz es la suma de las voces particulares de individuos particulares. Para no asumirlo así ya estaban los nazis, que para algo eran los malos de esta película.

Se comprende que la mayoría de los espectadores quieran ser Virgil Hilts y no el Gran X: por algo es Steve McQueen quien hace ese papel. Lo que ya no se comprende tanto es por qué, siendo así, a casi nadie le parece un buen plan de vida pasarse meses enteros en una celda de aislamiento jugando con una pelota de béisbol. Es más cómodo hacer de Gran X, lo mires por donde lo mires. Hasta los costaleros que estos días ejecutan su particular plan (imaginario) de evasión (de la realidad) tienen claro que antes se cambiarían por Poncio Pilatos que por Jesucristo. Lo de sacar a pasear al Ecce Homo más parece una amenaza que un homenaje. No es de extrañar que tantos disidentes del cristianismo hayan sido expertos cavadores que decidieron, legítimamente, no fugarse junto con el resto.

Matanza y melancolía (Apuntes sobre “El conformista”)

1

“No se combate el fascismo porque se vaya a ganar. Se combate el fascismo porque es fascista”, dice un personaje de Sartre. Se da, efectivamente, esa urgencia dogmática en extirpar lo que parece constituir la mayor excrecencia política de los últimos cien años. El consenso es tal que a nadie le sorprende la unanimidad de los analistas a propósito de la irracionalidad del fascismo: al fascista no se lo toma uno en serio, no se exploran sus razones, puesto que está más allá (o más acá) de cualquier forma de racionalidad.

conformista cartel 2Esta displicencia en el análisis y esa unanimidad en el diagnóstico no han evitado que siga habiendo fascistas: con expulsar al fascismo del mundo de las ideas no hemos logrado eliminarlo también de nuestras sociedades. Parece que nuestros estudios no nos hayan alertado lo suficiente sobre una de las peculiaridades del fascismo, a saber, su enorme grado de dependencia respecto de la masa humana, el modo en que se fortalece exponencialmente a medida que crece el número de sus adeptos. Evitar que haya fascistas parece, pues, más urgente que prohibir la exhibición de sus símbolos o la difusión de sus ideas.

Pier Paolo Pasolini exponía la raíz del problema en 1974, a propósito de los atentados fascistas de Milán y Brescia:

“En realidad nos hemos comportado con los fascistas (y hablo sobre todo de los jóvenes) en modo racista, es como si rápida y despiadadamente hubiéramos querido creer que estuvieran racialmente predestinados a ser fascistas, y que ante tal decisión de su destino no hubiera nada que hacer. Y no lo ocultemos: todos sabíamos, dentro de nuestra conciencia, que cuando uno de aquellos jóvenes decidía volverse fascista, se trataba de algo puramente casual, no se trataba más que de un gesto irracional y sin motivo: quizá hubiera bastado una sola palabra para que aquello no hubiera ocurrido. Pero ninguno de nosotros nunca ha hablado con ellos ni se les ha dirigido. Inmediatamente los hemos aceptado como representantes inevitables del mal. Y a veces se trataba de muchachos y muchachas adolescentes de dieciocho años, que no sabían nada de nada, y que se habían lanzado a la horrible aventura simplemente por desesperación”.

Cualquier educador consciente de los peligros del fascismo debería plantearse alguna vez esta cuestión: ¿qué hacer con ese alumno que es fascista? ¿Ignorarlo? ¿Ridiculizarlo ante sus compañeros? ¿Restarle importancia porque “no sabe lo que hace”? Tal vez lo más urgente sea preguntarse por qué es fascista y preguntarle a él qué es lo que cree ser al ser fascista.

2

¿Se ha preguntado alguna vez por qué la gente quiere colaborar con nosotros? Unos lo hacen por miedo, la mayoría por dinero. Por fe fascista, muy pocos. Usted, no. Me parece que a usted no le mueve ninguna de esas razones.

Quien así habla es el Coronel, un innominado miembro del partido fascista en la Italia de Mussolini. Es un personaje de ficción, extraído del filme Il conformista (1970), de Bernardo Bertolucci. Su interlocutor, también ficticio (tan ficticio como pueda serlo un personaje interpretado por Jean-Louis Trintignant), es Marcello Clerici, aspirante a ingresar en el aparato represor del Estado. Están sentados, uno junto al otro, en un cubículo oscuro, frente a la pecera insonorizada de una emisora de radio; al otro lado de la pared de cristal, Italo, el amigo fascista de Marcello, lee ante el micrófono un encendido discurso sobre los destinos paralelos de Alemania e Italia; lee en Braille: Italo es ciego.

conformista locutorioMarcello no le revela al Coronel los motivos de su decisión, pero a lo largo del filme va exponiendo, frente a otros interlocutores, su mayor ambición: la normalidad. Quiere convertirse en un individuo normal, casarse con una mujer mediocre, emparentar con una familia vulgar. Parece haberse cansado de lo extraordinario: su padre es huésped de un hospital psiquiátrico (por voluntad propia, según parece), mientras que su madre, adicta a la morfina, vive rodeada de perros en una mansión que se derrumba. El propio Marcello confiesa haber sido seducido por un hombre a la edad de trece años; el hombre le sedujo, le raptó y a continuación, por accidente, fue abatido de un disparo por Marcello.

Esa aspiración a la normalidad parece justificar el título del filme. El conformismo de Marcello, no obstante, parece más complejo (y menos conformista) de lo que tanto ese título como sus propias declaraciones sugieren. No se trata del conformismo típico de los que Gramsci llamara “los viejos dirigentes intelectuales y morales de la sociedad”: “Los viejos dirigentes intelectuales y morales de la sociedad sienten que se les hunde el terreno bajo los pies, se dan cuenta de que sus prédicas se han convertido precisamente en prédicas, es decir, en algo ajeno a la realidad, en pura forma sin contenido, en larva sin espíritu; de aquí su desesperación y sus tendencias reaccionarias y conservadoras: la forma particular de civilización, de cultura, de moralidad que ellos han representado se descompone y por esto proclaman la muerte de toda civilización, de toda cultura, de toda moralidad y piden al Estado que adopte medidas represivas, y se constituyen en un grupo de resistencia apartado del proceso histórico real, aumentando de este modo la duración de la crisis”. Tampoco se trata del conformismo utilitarista de las nuevas generaciones, mezclado a menudo con el afán aventurero y revolucionario: ese conformismo cuyo ideal es el héroe, el superhombre, a cuyos pies sacrifica uno su propia individualidad. (Este último tipo de conformismo es característico de los regímenes fascistas consolidados, núcleo primario de su retórica belicista, en la cual se funden el optimismo tecnológico, el irracionalismo metafísico, la ética del sacrificio y la mitología del caudillo. Es la exaltación de la guerra, el patriotismo ciego de los novios de la muerte, de los “bocazas fetichistas que a todo responden con regüeldos de mortero de 42 centímetros”, en palabras de Walter Benjamin.) El conformismo de Marcello no parece adecuarse a ninguno de estos dos tipos. La distinción de Norberto Bobbio entre “fascistas viejos” y “fascistas jóvenes”, correlativa a esas dos formas de conformismo, no nos sirve para clasificar al “camarada” Clerici.

3

Como parte de su iniciación en el partido, a Marcello se le encomienda colaborarconformista quadri con la policía secreta en la misión de localizar, vigilar y asesinar a Quadri, profesor de filosofía exiliado en París. Marcello fue alumno de Quadri, no le costará demasiado conseguir que el profesor le reciba, aprovechando que Marcello está de luna de miel en París. El primer encuentro entre Quadri y Marcello constituye la tesela central de esta película compleja, inagotable.

QUADRI: Es muy curioso, Clerici. ¿Usted ha hecho todo este viaje solamente para verme?

MARCELLO: Recuerde, profesor. Cuando entraba en clase, cerraba las ventanas. No soportaba toda aquella luz ni todo aquel ruido. Más tarde comprendí por qué tenía la costumbre de hacerlo. Todos estos años, ¿sabe qué es lo que ha quedado más firmemente grabado en mi memoria? Su voz: “Imaginen un gran calabozo en forma de cueva. En su interior, unos hombres, que han vivido allí desde niños, encadenados y forzados a mirar la parte del fondo de la cueva. A su espalda, lejos, centellea una luz de fuego. Entre el fuego y los prisioneros imaginen un muro bajo como el pequeño escenario por encima del cual los titiriteros muestran sus títeres”. Esto fue el veintiocho de noviembre.

QUADRI: Sí, lo recuerdo.

MARCELLO: “Traten de imaginar a otros hombres pasando por detrás de este muro trasladando estatuas de madera y piedra. Las estatuas son más altas que el muro”.

QUADRI: No podía haberme traído de Roma un regalo mejor que estos recuerdos, Clerici: los prisioneros encadenados de Platón.

MARCELLO: ¿Y cómo se parecen a nosotros?

QUADRI: ¿Y qué ven?

MARCELLO: ¿Qué ven?

QUADRI: Usted, que viene de Italia, debería saberlo por experiencia.

MARCELLO: Solo ven las sombras que el fuego proyecta sobre el fondo de la cueva que tienen enfrente.

QUADRI: Sombras. Reflejos de las cosas, como les pasa a ustedes en Italia.

MARCELLO: “Y si fueran libres y pudieran hablar, ¿podrían decir que las sombras son la realidad y no una visión?”.

QUADRI: Sí, sí, correcto. Confundirían con la realidad las sombras de la realidad. ¡Ah! El mito de la caverna. Esta fue la tesis de licenciatura que usted me propuso. ¿La terminó después?

MARCELLO: Usted se marchó. Abordé otro tema.

QUADRI: Lo lamento mucho, Clerici. Tenía tanta fe en usted, en todos ustedes.

MARCELLO: No, no lo creo. Si fuera cierto, no se habría marchado de Roma.

conformista saludoTan importante como el diálogo es la escenografía. Cuando Marcello recuerda que el profesor cerraba las ventanas, él mismo cierra una de las ventanas del estudio, dejándolo en penumbra, solo iluminado por la luz natural que entra por la ventana del fondo. A medida que va explicando la posición de los prisioneros y del muro, Marcello se desplaza hasta situarse en primer plano, dejando que la luz proyecte su sombra sobre una pared blanca. Hay un breve instante en que levanta el brazo en una fugaz alusión al saludo romano. Entre tanto, el profesor se mueve en un segundo plano, entrando y saliendo de la oscuridad.

El diálogo no finaliza aquí. La segunda parte tiene lugar en estos términos:

QUADRI: En el punto al que habíamos llegado, no había otra opción. Lo único que podíamos hacer era emigrar. Queríamos que todos fueran capaces de sentir nuestro rechazo, nuestra rebelión de exiliados, el significado de nuestra lucha, su significado histórico.

MARCELLO: Bellas palabras, pero usted se fue y yo me hice fascista.

QUADRI: Perdóneme, Clerici. Pero un fascista convencido no habla así.

En ese preciso instante, el profesor vuelve a abrir la ventana que Marcello había cerrado y la sombra de este último, en la pared, se esfuma. La única lectura posible es tan evidente que desarma: el fascismo de Marcello es pura sombra, una copia defectuosa del Marcello real. Pero el propio Marcello ha tenido que viajar a París para comprenderlo.

El mito de la caverna es el eje de la película, más incluso que la novela de Alberto Moravia en que se inspira, en la cual ese diálogo entre Quadri y Marcello no existe (como tampoco Italo, el amigo ciego). No es solo el diálogo, sino que a lo largo de todo el filme se van mostrando guiños manifiestos al relato platónico que dibujan, más o menos, un trayecto paralelo al del prisionero de la caverna. Más o menos paralelo, pues su desenlace plantea una paradoja que en el texto de Platón ni siquiera se sugiere.

conformista ministerioDejando a un lado la evidente relación entre la caverna y la Italia fascista (“como les pasa a ustedes en Italia”), los interiores reproducen con frecuencia el diseño platónico original. Así, cuando Marcello visita al ministro, en las entrañas de un edificio oficial que constituye un epítome de la arquitectura fascista, vemos pasar a dos individuos portando sendas esculturas, una cabeza y un águila concretamente. La secuencia tiene su reflejo al final del filme, después de la caída del fascismo, cuando vemos pasar una moto arrastrando una cabeza esculpida de Mussolini. Hay otro momento crucial en tanto que recreación de la caverna platónica: la fiesta de ciegos a la que Marcello asiste con su amigo Italo. Se trata de una celebración modesta, que transcurre en un sótano; mientras Italo y Marcello conversan, se ven, a través de un ventanal sobre sus cabezas, las piernas y los pies de los transeúntes en el nivel superior de la calle. Tiene lugar entonces un elocuente discurso de Italo sobre la normalidad a la que Clerici aspira:

ITALO: Para mí, un hombre normal es aquel que se da la vuelta para mirar el trasero de una mujer que pasa. El caso es que no es él el único que se vuelve, lo hacen al menos otros cinco o seis. Y él se siente feliz de estar con gente como él, con sus iguales. Por eso le gustan las playas llenas de gente, los partidos de fútbol, los bares del centro. […] Le gusta la gente que es igual que él y no confía en quienes son diferentes. Por eso un hombre normal es un verdadero hermano, un verdadero ciudadano, un verdadero patriota.

MARCELLO: Un verdadero fascista.

Hay aún un par de comentarios de Italo sobre la amistad de ambos, durante los cuales Marcello se sienta, despistando a su amigo, le ayuda después a sentarse y, finalmente, se queda mirando los zapatos del ciego, que son de diferente color.

Todo en esa escena es grotesco (en sentido literal): la pianista de gafas oscuras, conformista ciegosla bandera de Italia sobre el piano, los dos ciegos que se lían a puñetazos sin motivo aparente, los zapatos desparejados de Italo. De nuevo es evidente que Marcello se sitúa, como observador, en un plano superior al de esos ciegos, y también por encima de esa normalidad que tanto ansía, el calor de la tribu, la masa uniforme. Seguimos sin saber por qué Marcello desea con tanto fervor ser un “uomo normale”.

La secuencia final también remite a la arquitectura de la caverna platónica. La noche de la caída de Mussolini, después de acusar a Italo de fascista, y tras observar cómo este desaparece entre una multitud, Marcello se sienta en el escalón de entrada de un habitáculo improvisado en el cual un joven desnudo hace sonar un gramófono. Marcello da la espalda al habitáculo y al joven (que acaba de desnudarse, pues lo hemos visto hace unos minutos completamente vestido), pero también a una pequeña fogata. Mientras suena la música, el espectador contempla el resplandor del fuego en la nuca de Marcello mientras este, poco a poco, gira el rostro y se queda mirando fijamente al espectador pero también, suponemos, al joven del gramófono.

conformista caverna 2Importa fijarse en la ubicación de Marcello en todos esos escenarios. En la conversación con el profesor, Marcello ocupa un lugar intermedio entre la luz de la ventana y su propia sombra en la pared. También durante la conversación con el Coronel, mientras Italo lee su discurso al otro lado del cristal, es Marcello quien aparece reflejado, quien contempla su propia imagen reflejada. Ahora bien, tanto en su visita al ministerio como en la fiesta de los ciegos, no es su sombra lo que contempla: en el primer caso, ve pasar a esos hombres que “llevan objetos de todas clases, figuras de hombres y de animales”, y en el segundo, él es el único presente que puede reparar en esos viandantes “que aparecen por encima del muro”. Su posición, en todo caso, no deja de ser central, intermedia entre la luz y las sombras, bien sea como objeto que produce sombra, bien como prisionero liberado que contempla esos objetos y a los individuos que los transportan. En todo momento Marcello es consciente de vivir en un plano diferente, superior, al de esos “hombres normales” que militan en el fascismo. Aun aspirando a ser uno de ellos, su posición le permite observarlos con desdén, y también contemplarse a sí mismo, a menudo con sorna, en ocasiones con desprecio. Suponemos que es durante su viaje a París cuando Marcello contempla lo que hay fuera de la caverna, y también es en París donde Quadri le propone quedarse y no regresar a Italia, pero Marcello rehúsa. Al igual que el prisionero del relato platónico, vuelve a la caverna.

4

No sabemos gran cosa de lo que le ocurre a Marcello en el tiempo transcurrido entre el asesinato de los Quadri y la caída de Mussolini, pero no parece que haya contribuido en absoluto a cambiar el punto de vista de los italianos acerca del fascismo. Suponemos que ha llevado una vida “normal”: ha tenido una hija, ha tomado inquilinos, no se ha pasado a la resistencia. Solo cuando cae Mussolini se vuelve Marcello contra Italo y lo acusa públicamente de ser un fascista. Se diría que lo único que pretende es salvar el pellejo.

conformista finalLa última secuencia de la película dialoga con la primera. En esta, Marcello aparece sentado en la cama, vestido. La luz intermitente de un anuncio luminoso le da en el rostro. Cuando sale de la habitación, observa a su mujer, desnuda, boca abajo, en la cama. La cubre con la sábana antes de salir. El joven desnudo de la última secuencia también está tumbado boca abajo, pero aquí Marcello está de espaldas a la luz y se vuelve poco a poco hacia esta y hacia el joven.

Podría resumirse todo el trayecto de Marcello en la película mediante la yuxtaposición de esas dos secuencias: Marcello sustituye a una mujer desnuda por un hombre desnudo, y la luz eléctrica de la normalidad burguesa por la luz de una fogata en compañía de mendigos y prostitutas. Algo ha cambiado, después de todo, en Marcello. Cabría insistir un poco más en la temática de la homosexualidad reprimida del personaje, así como apuntar otras dos líneas interpretativas, a saber:

1. Todas las mujeres que Marcello desea realmente tienen el mismo rostro y la misma apariencia, que resultan ser el rostro y la apariencia de Anna Quadri, la esposa del profesor. Es solo la atracción que experimenta hacia Anna lo que hace que Marcello ponga en cuestión su propio papel en la operación de vigilancia y asesinato de Quadri. Anna se ofrece a ser su guía en París, y en cierto modo hace de guía en un sentido mucho más platónico (recuérdese la función de Eros en el Banquete como guía o intermediario del alma que busca la belleza).

2. Al Marcello adolescente lo seduce un chófer (Lino); después es, en Francia, el agente Manganiello (un fascista primario y entregado a la causa) quien hace las veces de chófer; entre medias, Marcello ha convencido a Manganiello para que haga desaparecer al chófer-amante de su madre. De nuevo se trata de una cuestión de guías, de intermediarios o conductores: la (aparente) muerte de Lino constituye el momento de la caída de Marcello, privado súbitamente de un guía; Manganiello, por su parte, es quien le conduce a ver cómo matan a los Quadri y también quien le obliga a enfrentarse una y otra vez consigo mismo.

Sin abandonar el mito de la caverna, no obstante, es pertinente señalar que el platonismo latente en la película de Bertolucci da lugar a una paradoja irresoluble desde coordenadas platónicas. Comparando su evolución con la del prisionero liberado y regresado al cautiverio, en seguida nos percatamos de que en Marcello la contemplación del sol y la observación del mundo exterior no producen sino nostalgia de la normalidad abandonada. A decir verdad, se trata de la idea de normalidad, no de una vivencia que propiamente Marcello solo experimenta después de morir los Quadri. Lo que ha visto fuera de Italia no le convierte en ningún sabio que pueda iluminar a la sociedad de la que proviene, sino que le transforma en alguien que asume su propia trayectoria como una equivocación: Marcello no es capaz de matar a los Quadri, pero tampoco es capaz de salvarlos, ni siquiera a Anna; su conversión al fascismo se resuelve en comprensión del fascismo como matanza; a su regreso a Italia, Marcello tenderá a asumir su verdadero carácter (el que se le ha revelado durante el viaje) con un gesto melancólico: ya no puede ignorarse a sí mismo, pues ha visto demasiado sobre sí mismo. “Matanza y melancolía”, las palabras que repite el padre de Marcello a modo de epitafio de su propia cordura, podrían ser también las que mejor resumen lo que Marcello ha aprendido.

La sociedad en la que Marcello reingresa tras su viaje a París es una sociedad en transformación. He ahí la nota diferencial que Platón no prevé, pues el suyo es un universo sin sobresaltos, sin cambio social: a Marcello, Italia lo ha pasado por la izquierda, la sociedad italiana ha visto y comprendido la verdadera cara del fascismo mucho antes que Marcello o, en todo caso, al mismo tiempo que Marcello, de modo que el saber que este ha adquirido es un saber inútil, desfasado. Se diría que el prisionero que abandona la caverna adquiere un saber verdadero, pero ese saber no le sirve de nada al volver a la caverna, pues ha olvidado el lenguaje de los prisioneros.

De hecho, tal parece ser la explicación más plausible de por qué Marcello accede a implicarse en la conjura contra Quadri: Marcello considera que Quadri ha traicionado sus propios ideales al exiliarse en París, se considera abandonado por Quadri (“usted se fue y yo me hice fascista”). Se da así la paradoja de que Quadri cree haber hecho lo correcto para combatir al fascismo y consigue que Marcello se vuelva fascista, mientras que Marcello cree estar colaborando en la eliminación de un enemigo del fascismo cuando en el fondo es su pasado prefascista quien le mueve a tomar esa decisión.

“Pero un fascista convencido no habla así”: las palabras de Quadri no resumen tanto las convicciones de Marcello (pues es posible que carezca de ellas) como su propio autoengaño: ¿quién es el fascista convencido, frente al cual el fascismo de Marcello es mera sombra, una pálida copia? Podría parecer que también los intelectuales, los educadores, han asumido la propaganda fascista sobre el “hombre nuevo”, han accedido a creer que esa figura mitológica se corresponde con el grueso de la militancia real del fascismo real. Esa es la coartada que permite la deserción de los intelectuales, la inhibición de los educadores: “no lo dice en serio”, “no sabe lo que dice”, “no sabe lo que hace”. Todo eso es cierto, está en el núcleo ideológico del fascismo, en su actitud. No por ello hay que dejar de tomárselo en serio.

Atavismos agraviados

Al PP le ha salido un tumor en uno de sus muchos costados derechos (izquierdo no tiene ninguno): en la manifestación del domingo, convocada por la AVT para protestar contra la derogación de la doctrina Parot, varios dirigentes del partido, entre ellos Javier Arenas, el pobre, que últimamente no gana para sustos, tuvieron que salir por piernas ante la muchedumbre enfurecida que les gritaba: “No os hemos votado para esto”. A María Dolores de Cospedal, secretaria general y crepuscular del PP, le ha dolido: cree ver “grave ignorancia” y “gran injusticia” en esas actitudes tan poco democráticas. Menos mal que no ha puesto ejemplos de sabiduría y justicia en las filas de su partido.

No es la primera vez que Cospedal menciona la ignorancia contra algún oponente especialmente intimidatorio. Lo hizo cuando desmintió las acusaciones de Bárcenas y ya entonces resultaba difícil comprender por qué sacaba a relucir la ignorancia cuando la gran baza retórica de su autodefensa consistía en denunciar calumnias y mentiras. Cabría preguntarse si un mentiroso y un calumniador puede ser, a la vez, un ignorante, pero lo verdaderamente significativo es el extra de desprecio que el cargo de ignorancia añade a los calificativos de mentiroso y calumniador.

¿Tiene razón Cospedal? Esa masa de extrema derecha que hasta ahora ha apoyado al PP y ha sido objeto de adulación por parte de sus dirigentes, esa sopa biológica del fascismo en la que beben las gaviotas de su logotipo, ¿padece algún tipo de ignorancia o propensión a la injusticia? ¿Puede padecer ambas cosas? Y asumiendo que sean verdaderamente más ignorantes que las luminarias que nos gobiernan, ¿son esos manifestantes más injustos que el gobierno del PP, o lo son menos?

Uno diría que Cospedal razona de un modo más o menos socrático, al dar a entender que el ignorante tiende a ser tanto más injusto cuanto mayor es su desconocimiento del tema en cuestión. A su vez, el que sabe, si es que sabe lo que hay que saber, tenderá proporcionalmente a la justicia. Naturalmente, los que saben son menos que los que ignoran, de ahí que las decisiones y aun las deliberaciones sobre lo justo y lo injusto no puedan estar sometidas a un arbitraje democrático, sino al dictamen de un grupo de expertos. La mayor parte de las impugnaciones históricas de la democracia parten de ese postulado, pero también, paradójicamente (o no tanto), la mayor parte de las apologías de la representación parlamentaria.

No es ese siempre el proceder socrático. En el Hipias Menor, encontramos la siguiente conversación pre-cospedaliana:

SÓCRATES. -Y el cometer injusticia es hacer mal, y no cometerla es hacer bien.

HIPIAS. -Sí.

SÓCRATES. -¿No es cierto que el alma más fuerte, cuando comete injusticia, lo hace voluntariamente y la mala, involuntariamente?

HIPIAS. – Así parece.

SÓCRATES. -¿No es un hombre bueno el que tiene un alma buena, y es malo el que la tiene mala?

HIPIAS. -Sí.

SÓCRATES. -Luego es propio del hombre bueno cometer injusticia voluntariamente y del malo, hacerlo involuntariamente, si, en efecto, el hombre bueno tiene un alma buena.

HIPIAS. -Pero, ciertamente, la tiene.

SÓCRATES. -Luego el que comete errores voluntariamente y hace cosas malas e injustas, Hipias, si este hombre existe, no puede ser otro que el hombre bueno.

La conclusión es sorprendente, y ni Sócrates ni Hipias parecen muy dispuestos a admitirla: es mejor el que comete injusticia voluntariamente (a sabiendas) que el que la comete involuntariamente (por ignorancia). Ahora bien, dado que ese saber del que ayuna el ignorante no es otro, para Cospedal, que el que deriva de la cercanía a los entresijos del poder, se sigue que un gobernante que obre de manera injusta siempre será preferible a una multitud desbocada, por muy ávida de justicia que parezca esta, pues es el gobernante quien puede, si quiere, ser justo (otra cosa es que quiera o lo pretenda).

Pero si es el poder el que proporciona el saber que la masa ignorante ignora, entonces también se sigue que tanto Cospedal como el increpado Arenas, al igual que todos los dirigentes del PP, fueron en su día tan injustos e ignorantes como sus ahora indignados coribantes. Cuando acusaban a Zapatero de connivencia con ETA, manifestaban una ignorancia de tamaño similar a la que ahora denuncian en los manifestantes de la AVT. Cuando Rajoy, en 2006, presumía de que era su partido quien movilizaba y llenaba las manifestaciones de la AVT, era lo suyo profesión de ignorancia y de injusticia y, por tanto, fue por medio de la ignorancia y de la injusticia como llegó a erigirse en campeón del saber y de la justicia. No necesitaba uno remontarse a los clásicos para llegar a una obviedad tan obvia.

Tal vez toda esta historia no trate sobre justos e ignorantes, sino sobre poderosos e impotentes, y sobre el alejamiento entre representantes y representados, y sobre los peligros de alimentar atavismos para extraer beneficios electorales.